единственном в Европе народном университете, существующем для слушателей с улицы, без всяких дозволений, билетов и без малейшей платы.

А тогда в College de France было несколько лекторов, придававших своим курсам большой интерес, в особенности публицист-писатель Лабуле, теперь забытый, а тогда очень популярный, имя которого гремело и за границей. Мы в «Библиотеке» давно уже перевели его политико-социальную сатиру «Париж в Америке». Он разбирал тогда «Дух законов» Монтескье, и его аудитория (самая большая во всем здании) всегда была полна.

В College de France и при Второй империи не только допускались всюду женщины, но дамам отводили даже лучшие места — на эстраде, вокруг кафедры.

Это постоянное посещение самых разнообразных лекций необыкновенно «замолаживало» меня и помогало наполнять все те пробелы в моем образовании, какие еще значились у меня. И тогда я, под влиянием бесед с Вырубовым, стал изучать курс «Положительной философии» Огюста Конта. Позитивное миропонимание давало как бы заключительный аккорд всей моей университетской выучке, всему тому, что я уже признавал самого ценного в выводах естествознания и вообще точных наук.

В Петербурге (особенно если б журнал пошел бойко и стал давать доход) я решительно не нашел бы досугов для такого дальнейшего «самообразования», другими словами для возведения целого здания своего мыслительного и социально-этического credo. Этим я, безусловно, обязан Парижу и жизни в «Латинской стране», и моя благодарность до сих пор жива во мне, хотя я с годами и сделался равнодушнее к Парижу, особенно в самые последние годы. Никогда, даже и в студенческое время, я не жил так молодо, содержательно, с такой хорошей смесью уединения, дум, чтений и впечатлений от «столицы мира», которыми я не злоупотреблял, почему все, что я видел «по ту сторону реки», делалось гораздо ярче и ценнее: начиная с хранилищ искусства и памятников архитектуры, кончая всякими зрелищами, серьезными или дурачливыми.

Париж второй половины 60-х годов был, без всякого сомнения, самым блестящим, даровитым и интересным городом за все царствование того «узурпатора», которого мы презирали и тогда от всего сердца.

Но бонапартовский режим тогда уже значительно поддался либеральным влияниям. В Палате действовала уже оппозиция. Правда, она состояла всего из маленькой кучки в семь-восемь человек, да и в ней не все были республиканцы (а самый знаменитый тогда оратор Беррье так прямо легитимист); но этого было достаточно, чтобы поддерживать в молодежи и в старых демократах дух свободы и позволять мечтать о лучших временах.

Прессу все еще держали в наморднике, с системой предостережений и фискальных мер; но все-таки либеральный «дух» давал себя чувствовать. Новые газеты нарождались.

Уже Рошфор готовился к своей беспощадной кампании против бонапартизма. В Латинском квартале появлялись брошюры «бунтарского» оттенка.

И сцена стала служить новым идеям, в серьезной драме и комедии ушла дальше скрибовских сюжетов, в сторону более смелого реализма, а шутка, смех, сатира и то, что французы называют «высвистыванием» (persiflage), получило небывалый успех в форме тогда только что народившейся оперетки.

Театры так оживились и потому, что Наполеон III декретом 1864 года (стало, всего за полтора года до моего приезда в Париж) уничтожил казенную привилегию и создал «свободу театров», то есть сделал то, что император Александр III у нас к 1882 году для обеих наших столиц. До тех пор, и при либеральной Июльской монархии, и при Февральской республике, и во все время Второй империи, с 1851 по 1864 год, на открытие какого бы то ни было зрелища необходима была концессия, особый правительственный патент, с определением условий и того рода зрелищ, какие театру разрешалось давать. Это вызывало ряд курьезов, любопытных для того, кто интересуется историей театров. Так, например, в пьесе Дюма-сына «Дама с камелиями», то есть в настоящей драме, в первом акте поют куплеты. Почему?

Потому что пьеса дана была в театре «Водевиль», а по его концессии он мог давать только пьесы с куплетами.

До второй половины 60-х годов и такой род представлений, как оперетка, не получил бы такого развития, не имел бы в себе такого «духа». Дух этот проникнут был высмеиваньем разных общих мест по истории человечества, древней и новой культуры. Не имея еще возможности выводить на свежую воду господствовавший режим, остроумные и даровитые либреттисты — Мельяк и Галеви, найдя себе такого высокоталантливого композитора, как Оффенбах, стали смеяться над чем можно.

Прошли вереницей в течение нескольких лет и боги Греции, и гомеровский мир героев, и средневековый мир, и придворная солдатчина Европы в XVIII веке. И оперетка заставила всю Европу и Америку устремляться в Париж — смотреть «Орфея в аду» и все другие вещи, вышедшие из-под пера та- кого трио, как Мельяк, Галеви и Оффенбах.

Как раз к разгару успеха «Прекрасной Елены» мы и вернулись из Женевы. Эта прекрасная Елена — Шнейдер, кажется, еще жива. По крайней мере я не читал нигде ее некролога. Ей должно теперь (в 1910 году) быть сильно за семьдесят. Она не гремела красотой. Голос был приятный- и только, но без всяких претензий и на вокальную красоту. Когда я впервые увидал ее в театре «Varietes» в декабре 1865 года, она при своем появлении показалась мне белокурой, уже полнеющей женщиной «на возрасте» — и только. Но она первая создала тот жанр, который тогдашние парижане определяли словами: «Le sublime du canaille». И в самом деле, это был «верх канальства», но умного, по-своему очень стильного, смесь жаргонного говора с полуциничными интонациями и своего рода искренностью во всех лирических местах.

Так уже никто и ни в какой стране Европы не играл и не пел, как эта бывшая палерояльская субретка. Все, даже знаменитые исполнительницы «Прекрасной Елены» (Гейстингер в Вене, у нас — Кронеберг) были или слишком торжественны, или пресно фривольны, без грации, без юмора, без тех гримасок, которыми Шнейдер так мастерски владела. Те, кто видал у нас Лядову (она умерла без меня, и я ее помню только как танцовщицу), говорили, что у нее было что-то по-своему «шнейдеровское».

Режим Наполеона III, одобрительно относясь к оперетке, не понимал, что она являлась «знамением времени». Этот сценический «persiflage» перешел и в прессу и через два года породил уже такой ряд жестоких памфлетов, как «Фонарь» Рошфора и целый ряд других попыток в таком же роде.

И вся дальнейшая оперетка за целых сорок лет уже никогда не имела «афинской соли» оффенбаховской эпохи.

Но не одна оперетка царила тогда в Париже и не один канкан, хоть он и процветал везде на публичных балах — от студенческой «Closerie des Lilas» до интернационального «Мабиля». Театр, в более реальной и смелой комедии, давал импульс всей тогдашней западной драматургии. Только разве наш русский театр стоял особо в своем бытовом репертуаре Островского и его сверстников. Но и у нас влияние мотивов парижской драматургии и, главное, тона и постройки пьес точно так же чувствовались. А немцы, англичане, итальянцы — так те прямо обворовывали Париж.

Такие писатели, как Александр Дюма-сын — в полном расцвете таланта — двигали комедию самостоятельно и, по тогдашнему времени, очень смело. Такая, например, вещь, как его «Полусвет», на огромное расстояние отстояла от слащаво-буржуазного склада скрибовского театра. И Сарду, тогда уже вошедший в славу, хоть и был более сценический мастер, чем глубокий наблюдатель нравов и психики его соотечественников, все-таки давал каждый сезон остроумные, меткие картины нравов.

И вот на самый громкий успех его комедии «Семья Бенуатон» я попал в сезон 1865–1866 года в тогдашнем (вскоре разрушенном) старом «Водевиле». Пьеса шла круглый год.

Ее комические лица и смелое высмеивание культа моды, шика и делячества в прекрасном исполнении труппы представляли собою вполне литературное, интересное зрелище. И в жанровом театре «Gymnase» шла другая пьеса Сарду — «Старые холостяки» с таким же почти, как ныне выражаются, «фурорным» успехом.

На всех четырех-пяти лучших театрах Парижа (а всех их и тогда уже было более двух десятков) играли превосходные актеры и актрисы в разных родах. Теперь все они — уже покойники. Но кто из моих сверстников еще помнит таких артистов и артисток, как Лафон, старик Буффе, Арналь, Феликс, Жоффруа, Брассер, Леритье, Иасент, Фаргейль, Тьерре и целый десяток молодых актрис и актеров, тот подтвердит то, что тогда театральное дело стояло выше всего именно в Париже.

И особое место привилегированной, национальной (по-тогдашнему «императорской») сцены