В те зимы, о которых я заговорил здесь, его «Юдифь» явилась — после «Русалки»

Даргомыжского — первой большой оперой, написанной музыкантом новой формации.

Тогдашний Петербург работал над созданием, с одной стороны, музыкальной школы и добился учреждения консерватории, а с другой — дал ход творческой работе и по симфонической музыке и по оперной. Кружок реалистов-народников, образовавший «Могучую кучку», отстаивая русскую своеобразность, считал своими западными руководителями таких музыкантов, как Шуман, Лист и Берлиоз. Стало быть, и «кучкисты» были западники, но в высшем смысле. Они недостаточно ценили то, что принес с собою Вагнер, но это помогло им остаться более самими собою, а это — немаловажная заслуга.

Они привлекали публику к серьезным музыкальным наслаждениям и в критике дружно ратовали за свое credo.

Когда я в 1871 году вернулся в Петербург после почти пятилетнего житья за границей, музыкальность нашей столицы шагнула вперед чрезвычайно. По общей подготовке, по грамотности и высшему обучению сделал это Антон Рубинштейн; а по развитию своего оригинального стиля в музыкальной драме — те, кто вышел из «Кучки», и те, кто был воспитан на их идеалах, что не помешало, однако, таланту, как Чайковский, занять рядом с ними такое видное и симпатичное место. И он ведь не остался узким западником, а, вызывая в иностранной публике до смерти своей всего больше сочувствия и понимания, выработал свой стиль, свое настроение и как оперный композитор и как симфонист.

В эти же зимы и наши пластические искусства получили другое направление.

«Академия» царила еще в половине 50-х годов. Приезд Ал. Иванова с его картиной «Явление Христа народу» вызвал, быть может впервые, горячий спор двух поколений. Молодежь стояла за картину, особенно студенчество. Я тогда проезжал Петербургом и присутствовал при таких схватках. Но тогдашние академические эстеты не восхищались картиной, в том числе и такие знатоки, каким уже считался тогда Григорович.

Как «кучкисты», так и новые народники реалистического направления в живописи и скульптуре нашли себе рьяного защитника и пропагандиста в Вл. Стасове.

С ним — как я уже рассказывал раньше — Балакирев познакомил меня еще в конце 50-х годов, когда я, студентом, привез в Петербург свою первую комедию «Фразеры». На квартире Стасова я ее и читал. Там же, помню, были и какие-то художники.

В 60-х годах я у Стасовых не бывал и с Владимиром в литературных кружках не встречался, но видался часто в концертах и на оперных представлениях.

И тогда он уже был такой же, только не седой — высокий, бородатый, с зычным голосом, с обрывистой и грубоватой речью, великий спорщик и «разноситель», для многих трудновыносимый, не только в личных сношениях, но и в статьях своих.

Всего резче отзывался о нем Серов, с которым я стал чаще видаться уже позднее, к 1862 году.

Раз он при мне — у Писемского — с особенным «смаком» повторял такую прибаутку, вероятно им же самим и сочиненную.

Один знакомый спрашивает другого:

— Знаете вы Стасова?

— Которого?

— Вот такой долговязый!

— Да они все — с коломенскую версту!..

— Такой глупый?

— Да они все такие!..

Немудрено, что такой тонкий и убежденный западник, как Тургенев, не мог также выносить Стасова. Он видел в его проповеди русского искусства замаскированное славянофильство, а славянофильское credo было всегда ему противно, что он и выразил так блестяще и зло в рассуждениях своего Потугина в «Дыме».

Но Стасов был поклонник не уваровской формулы — он и вовсе не дружил с тогдашними «почвенниками», вроде Ал. Григорьева, а преклонялся скорее перед Добролюбовым и — главное — перед Чернышевским, воспитал свое художественное понимание на его диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» и держался весьма либеральных взглядов. Его русофильство было скорее средством проповеди своего, самобытного искусства, протест против подражания иностранной «казенщине» — во всем: в музыке и в изобразительных искусствах.

Как он ругал «итальянщину» в опере, так точно он разносил и академию, и посылку ее пенсионеров в Италию, и увлечение старыми итальянскими мастерами.

Это был своего рода нигилизм на национальной подкладке. Нечто в том же роде происходило в литературной критике, где несколько позднее раздались чисто иконоборческие протесты против изящных искусств и поэзии, лишенной гражданских мотивов.

Стасов не проповедовал отрицания искусства, но его эстетика была узкореалистическая. Он признавал безусловную верность одного из положений диссертации Чернышевского, что настоящее яблоко выше нарисованного. Поэтому, ратуя за русское искусство, он ставил высоко идейную живопись и скульптуру, восхвалял литературные сюжеты на «злобы дня» и презирал чистое искусство не менее самых заядлых тогдашних нигилистов.

Но никто до него так не распинался за молодые русские таланты. Никто так не радовался появлению чего-либо своеобразного, не казенного, не «академического».

Только бы все это отзывалось правдой и было свое, а не заморское.

И как проповедь театрального нутра в половине 50-х годов нашла уже целую плеяду московских актеров, так и суть «стасовщины» упала на благодарную почву.

Петербургская академия и Московское училище стали выпускать художников-реалистов в разных родах. Русская жизнь впервые нашла себе таких талантливых изобразителей, как братья Маковские, Прянишников, Мясоедов, потом Репин и все его сверстники. И русская природа под кистью Шишкина, Волкова, Куинджи стала привлекать правдой и простотой настроений и приемов.

Столичная публика только к началу 60-х годов стала так посещать выставки, а любители с денежными средствами так охотно покупать картины и заказывать портреты.

Общество «передвижников» — прямое создание этого народно-реалистического направления.

Это был вызов, брошенный впервые казенной академии, не в виде только разговоров, споров или задорных статеек, а в виде дела, общей работы, проникнутой хотя и односторонним, но искренним и в основе своей здоровым направлением.

Стало быть, и мир искусства в разных его областях обновился на русской почве именно в эти годы. Тогда и заложено было все дальнейшее развитие русского художественного творчества, менее отрешенного от жизни, более смелого по своим мотивам, более преданного заветам правды и простоты.

То же случилось и со скульптурой. У Антокольского были уже предшественники к 60-м годам, хотя и без его таланта. И опять все тот же «долговязый» и «глупый» Стасов (по формуле Серова), все тот же несносный крикун и болтун (каким считал его Тургенев) открыл безвестного виленского еврейчика, влюбился в его талант и ломал потом столько копий за его «эпоху делающее» произведение «Иоанн Грозный».

Все это было очень искренно, горячо, жизненно — и в то же время, однако, слишком прямолинейно и преисполнено узкоидейного реализма. Таким неистовым поборником русского искусства оставался Стасов до самой своей смерти. И мы с ним — в последние годы его жизни — имели нескончаемые споры по поводу книги Толстого об искусстве.

Стасов оказывался толстовцем если не в отрицании искусства, то в отстаивании морального его значения и в нападках на все, что ему было не по душе в западном искусстве, в том числе и на оперы Вагнера.

Таким полутолстовцем он и должен был кончить… и старцем восьмидесяти лет от роду, таким же неистовым, как и сорок лет перед тем.

Тогда только и проявился во всех сферах мысли, творчества и общественного движения антагонизм двух поколений, какого русская жизнь до того еще не видывала.

В литературной критике и публицистике самую яркую ноту взял Писарев, тотчас после Добролюбова, но он и сравнительно с автором статьи «Темное царство» был уже разрушитель и упразднитель более