носителем.
Все музыкальное бытие есть сплошная субстанция, неизменно текучая и выражающая саму себя начисто в каждый мельчайший промежуток времени. Любой момент есть выразитель субстанции, и центр ее повсюду. Только чисто внешнее и поверхностное отношение к музыке может увидеть в изолированных ее частях и моментах подлинные и истинно–реальные свойства. Как музыка не состоит из отдельных звуков, аккордов и т. д., а есть их живое и сращенное единство, и даже не их единство, а некое идеальное единство, в них данное, — точно так же и отдельные свойства данного музыкального бытия даны в общем самопротиворечивом, живом и органическом единстве; другими словами, предикат музыкального суждения есть тот же субъект, но только данный в разные моменты своего бытия.
В особенности это ясно из такого постоянного факта наших суждений о музыке. Прослушавши какое–нибудь глубоко взволновавшее нас музыкальное произведение, мы, предположим, наполнились весьма интенсивным и глубоким музыкальным впечатлением. Это значит, по принятому нами словоупотреблению, что мы переживаем известное музыкальное суждение. Теперь представим себе, что мы желаем передать такое же музыкальное суждение другому лицу, не знакомому с только что прослушанной нами пьесой, и делаем это самым простым способом, т. е. напеваем или наигрываем на инструменте те или другие отрывки. Наиболее часто встретится в таком случае тот факт, что наш собеседник или совсем не разделит нашего восторга перед прослушанной пьесой и даже удивится несравнимости тех мелких отрывков, которые вы играете, с вашим общим восторженным отзывом, или поймет вас только после прослушания тщательно подобранных и в большом количестве сыгранных отрывков. Это значит, что каждый отрывок музыкального произведения, будучи воспринят как таковой, сам по себе, в полном отрыве от живой и срощенной цельности произведения, ни в какой степени не есть свойство или вообще какая– нибудь живая часть этого произведения. Когда я высказываю своему собеседнику свой восторженный отзыв о пьесе и иллюстрирую это каким–нибудь отрывком, то эти 3–4 такта, которые составляют отрывок, действительно для меня полны жизни, полны играющих и трепещущих красок, они для меня — реальный и живой момент реального и живого целого. Я переживаю совершенно непосредственно и глубоко место этого отрывка в целом; все для меня течет и играет, бьется и трепещет, передо мною живая ткань и нервный внутренний пульс музыки. Для меня это — свойство, признак прослушанного музыкального произведения. Для моего же собеседника этот отрывок есть самозамкнутое и самодовлеющее целое; до прослушания всей пьесы целиком это для него только то, что оно есть. А для меня оно — и оно и не–оно. И, несмотря на полное пространственно–временное и физическое тождество отрывка, даваемого мною, и отрывка, прослушанного моим собеседником, все–таки необходимо сказать, что первое есть реальное свойство пьесы, а второе не есть какое–либо свойство пьесы. Высказывая музыкальное суждение, я предицирую субъект этого суждения не теми отрывками, которые впервые слышит мой собеседник, а теми, которые я ему наигрываю, т. е. субъект предицируя им же самим. Ибо мой отрывок отличается от слышимого другим лицом отрывка только лишь тем, что в нем присутствует и все целое, что в нем он — не только он, но одновременно еще и другое.
3. Отсюда вытекает и наше шестое основоположение чистого музыкального бытия.
Шестое основоположение. Предикат музыкального суждения есть вечно изменчивое самопротиворечие, данное как один из органических моментов жизни субъекта этого суждения, тождественных, хотя и различных с самим субъектом.
1. Однако утвердить пятое и шестое основоположения, не делая из них всех выводов, так же невозможно, как утверждать законы тождества и противоречия — без закона исключенного третьего. Что это, собственно, значит, что субъект и предикат музыкального суждения есть живое самопротиворечие? Что значит, что в музыке каждый отдельный момент ее одновременно и есть и не есть, он и не он, что значит это текучее самопротиворечие? Это значит, что в музыке бытие и не–бытие тоже слиты и вдвинуты одно в другое. Между бытием и не–бытием здесь тоже сращение, как и везде в музыке. И это сращенное единство живет и стремится.
2. В самом деле, что нужно для различия бытия и небытия, что нужно для утверждения бытия предмета и его не–бытия? Уже Платон со всей положительной греческой философией утверждал, что для этого необходимо некое покойное состояние предмета. Для этого необходимо какое–то идеальное постоянство и некая абсолютно неподвижная идеальность. Когда «все течет», и течет сплошным, непрерывным образом, тогда не может быть ника–кого разумного познания в понятиях; тогда правы те софисты, которые из Гераклита делали релятивистические выводы. Нельзя назвать предмет, если он в каждое новое мгновение делается абсолютно новым; нельзя назвать — нельзя отделить; нельзя отделить — нельзя приписать ему предикат бытия; но в то же время это не значит, что здесь надо употребить предикат не–бытия. Вовсе не в этом дело в музыке; для абсолютной музыки нет этих различий бытия и не–бытия, хотя то и другое в ней, несомненно, содержится, как все равно музыка не есть ни чисто объективное, ни чисто субъективное бытие, при несомненном наличии того и другого в подлинном музыкальном бытии. Если, субъект и объект музыкального суждения вечно текут, творчески меняясь и не подчиняясь никакому идеальному единству, то ясно, что в них нельзя говорить о бытии и его отсутствии.
Можно, конечно, возражать тем, что всякое музыкальное произведение есть всегда нечто само в себе определенное, всегда неизменное; мы ведь раньше сами говорили, что музыкальное произведение не есть чистая субъективность, что в нем есть моменты, делающие его всегда тем, что оно есть. Однако мы говорим не о конкретном лике музыкального произведения, поскольку он отличается от лика другого музыкального произведения, когда мы его воспринимаем в его цельном, совершенно не имеющем частей и потому неделимом состоянии. Лик музыкального произведения есть в подлинном смысле, и притом в античном смысле этого термина, форма, то, что делает музыкальное произведение А именно этим самым А и ничем другим. Лик, или форма, музыкального произведения всегда есть нечто уже выделенное, уже воспринятое или сознанное, уже как–то ставшее фактом. Лик, или конкретно сознаваемая форма, музыкального произведения есть всегда нечто известным образом соотнесенное, отъединенное, данное не в конкретно указываемом родстве с общемузыкальным бытием, но уже нечто дифференцированное, сравнимое и сравненное, названное и отмеченное. Другими словами, конкретный лик музыкального произведения дан каким–то образом пространственно–временному сознанию, как–то дан знанию в понятиях, с его субъект–объектной границей. Потому восприятие цельного лика есть нечто каким–то образом относящееся к понятию и эйдосу; оно уже не только течет и в самопротиворечии находит жизнь, но в то же время есть еще нечто постоянное, к чему применим в своей наиболее общей форме, простирающейся, след., за пределы понятий, закон тождества и, значит, закон исключенного третьего. Однако не об этом эйдосе музыки как ее форме мы говорим, но говорим о самой той живой ткани, из которой слагается эйдос музыкального произведения и его цельный конкретный лик. «Аппассионата» есть, конечно, «Аппассионата» и ничто другое, и здесь А равно Л, и потому А именно есть, а какого–нибудь В здесь нет «Аппассионата» не есть «Лунная» соната. Но ведь «Аппассионата» есть нечто определенное именно потому, что мы уже заранее вырвали из пучины общего музыкального бытия какую–то колоссальную струю, заранее поставили ей границы, каких нет в самой пучине, извне заковали эту струю в эстетическую броню формы. Поэтому и оказалось возможным «Аппассионату» назвать «Аппассионатой». Но стоит только попробовать мыслить то, что остается нетронутым в поставленных нами границах, в этой закованной, стальной эстетической форме, а не самую эту форму, как мы увидим то самое органическое сращение бытия и небытия, то вечно играющее их живое самопротиворечие, которое видели при анализе субъекта и объекта музыкального произведения. Итак, закон исключенного третьего вместе с другими законами имеет отношение (и притом еще нами не проанализированное) к эстетической форме чистого музыкального бытия, но не имеет никакого отношения к самому по себе чистому музыкальному бытию.
3. Принимая все это во внимание, можно так формулировать наше седьмое основоположение.
Седьмое основоположение. Субъект музыкального суждения есть вечно изменчивое сращение бытия и не–быт и я, данное как жизнь, т. е. как чистое самопротиворечие неоднородно текущего времени.
1. Три последние основоположения конструированы на основе редукции статической стороны
