закон, и т. д. Все эти вопросы связаны с наблюдением живого предмета, и только человек, постигающий сокровенные тайны природы как живого организма, мог бы задаваться такими вопросами. Наука этим не занимается. Это не есть предмет науки. Предмет науки не жизнь, но — формально–абстрактный механизм. И какую бы жизнь наука ни изучала, предметом для нее всегда остается формальная абстракция, поскольку она оперирует логосами.

Можно учитывать этот формализм «научного» «предмета» и спокойно ограничивать его от сферы цельного и живого предмета, взятого во всей его полноте. Но наука наша любит утверждать, что устанавливаемые ею законы суть единственный предмет знания, что природа и не содержит в себе ничего другого. Тогда приходится из сферы абстракций переводить эти абстракции в конкретную действительность, представлять их в виде единственно возможных вещей, гипостазировать их. Тогда мир превращается в полную тюрьму, вечную скованность, тупую механичность и в безжизненный труп. Вокруг этого трупа, обезображенного и изнасилованного, танцует и скачет вихрь науки, славословящий его как своего бога в радении и экстазе. Поклоняются трупу и любят его; ради него строят науку и культуру. Ему приносят в жертву свою жизнь. Это все может делать только не–музыкальная культура. Музыка уничтожает этот мир абстракций и закона основания. Она сладостно трепещет от грохота светопреставления, ей люб безграничный анархизм и вселенский разгул своеволия. Что такое перед нею этот гигантский механизм мира «математического естествознания»?

Мир, растерзанный и распятый, разбитый на куски; всеобщая и абсолютная раздельность одного предмета от другого, когда А только А и ничего больше; полная покинутость каждого А и вечное его одиночество; отсутствие каких бы то ни было родственных связей, вечная вражда и разъединение; вечная и необходимая внешняя скованность разбитых кусков бытия, внешняя, ибо не согласованная с внутренним бытием их; железные узы вместо уз родства, механизм вместо жизни, рок вместо свободы, вечная серость и суровость законов — вот твой мир, человек! Уничтожая этот мир закона и основания, музыка конструирует другой мир, без законов и без основания. И уже по одному этому она есть особое мироощущение, не сводимое и не переводимое ни на какое другое мироощущение и другой язык. Пространство, это наибольшее распыление бытия, величайшее торжество закона основания, абсолютнейшее воплощение всякого враждебного противостояния и борьбы, пространство не как пустое вместилище и форма, а как само распыление бытия в пределе, это пространство отсутствует в музыке. Физическая материя — это хотя в сравнении с пространством и более собранное и объединенное, но все же до глубины разорванное и враждебное самому себе бытие, это громада внутренно враждебных и злых, внешне, абсолютно и механически скованных тел и их частей, эта материя отсутствует в музыке. Нет в ней и этого осознанного механизма вселенной, этого железного строя понятий и суждений, которые празднуют свою победу в науке и отвлеченной философии. Музыка гонит науку и смеется над ней. Мир — не научен. Мир — музыка, а наука — его накипь и случайное проявление.

Попробуем же теперь, на основе опыта, зафиксированного суммарно в предварительной характеристике подлинно музыкального феномена, развить более подробно основоположения чистого музыкального бытия, чтобы нашу общую опытную формулу заменить систематической философской мыслью.

Переходя к этому, напомним еще раз, что все это феноменологическое рассуждение о музыке, как и дальнейшее, имеет почти исключительно «индуктивный характер» и получит свое полное выражение лишь тогда, когда основные феноменологические данности музыки, будучи скреплены «сверху» более общими созерцаниями и узрениями, станут живой диалектикой. В этих главах мы заняты одной целью: взявши общий музыкальный опыт в его целом и логически–раздельное знание в его целом, сравнить обе эти данности и формулировать, что такое музыкальное бытие с точки зрения абстрактно–логического знания. Разумеется, такой подход не является ни обязательным, ни единственным, ни совершеннейшим. Феноменология музыки должна строиться на более общих основаниях. Однако эти более общие основания могут быть применены лишь после того, как мы научимся чувствовать первейшее и очевиднейшее своеобразие музыкального бытия в сравнении с нашим обычным абстрактно–логическим знанием. Неизменно пользуясь феноменологическим узрением, мы должны точно и ясно ответить на вопрос: что такое музыка для абстрактно–логического знания? Выставляемые ниже основоположения являются поэтому основоположениями с точки зрения абстрактно–логического знания. Они были бы иными с иной точки зрения. Только после выяснения с этой стороны феноменологии музыки мы приступим к окончательному анализу, и с точки зрения этого последнего наши основоположения, равно как и закон основания, получают лишь вспомогательное и относительное значение.

Доверчивость очевидному — начало и необходимый момент феноменологии. По факту она видит смысл. По искаженному факту видит искаженный смысл. По искаженному смыслу видит истинный смысл. Везде и всегда — видение для нее есть исходный пункт. Из увиденного заключит она к невидимой его основе.

1. Так и в сфере мысли и различных классов мыслительных объектов феноменология видит истинный смысл мысли, как бы он ни был фактически искажен или хотя бы просто модифицирован. Нельзя и помыслить о каких–нибудь новых формах мысли или восприятия вне тех или других модификаций уже существующих форм мысли или восприятия. Реально наличные и наиболее часто функционирующие в сознании формы мысли и восприятия могут быть или искажены, искривлены, механизированы и убиты, или могут быть преображены, возведены до свободы, оживлены и воскрешены. Мы не знаем иных путей сознания, кроме существующих. Или существуют модификации реально–наличного и наиболее употребительного мышления, и тогда мы можем говорить об иных формах мышления, или существует какое–то совершенно иное мышление и восприятие вне каких бы то ни было аналогий и модификаций в сравнении с реально–наличным, и тогда мы ничего не можем высказать о таком мышлении и даже конкретно помыслить о таком мышлении — не в состоянии.

Что бы и как бы ни мыслили мы или ни воспринимали, все это есть лишь известное изменение мышления и восприятия пространственно–временного по «закону основания». Поэтому основанием для выведения главных основоположений чистого музыкального бытия является известного рода модификация уже формулированного нами «закона основания» и его частных случаев.

2. В чем же главное свойство этой модификации? Ра* зумеется, свойство это нам неоткуда почерпнуть, кроме как из опыта. Феноменология может всячески конструировать те или другие понятия и построения мысли; однако существенной базой для перехода к другому строю понятий и суждений всегда является соответствующий опыт и видение, и потому в самом существенном феноменология всегда «бездоказательна», как и всякое любое непосредственное знание. Мы не можем «вывести» новый принцип знания из уже существующего, хотя и нельзя вывести чисто дедуктивно и формально–силлогически; опытно же он только и может быть усмотрен в свойствах и качествах признаваемого строя мысли.

3. Нашей задачей и является сейчас фиксирование того, как логос должен относиться к музыке и что он, как логос, может в ней увидеть. Мы сразу же замечаем, что логос испытывает принципиальную модификацию формально–логической предметности на какую–то иную. В чем заключается эта модификация?

Главное свойство музыкальной модификации мысли есть — в сравнении с «законом основания» и лежащим в его глубине законом механической сопряженности раздельного, в сравнении с ним и в противоположность к нему — принцип нераздельной органической с лит ости взаимопроникнутых частей бытия. Вместо раздельности мы имеем в музыке полную сли–тость частей. Вместо механической сопряженности — в музыке органическая взаимопроникнутость до полной потери какой бы то ни было самостоятельности того, что проникает другое. Вместо закона основания — в музыке закон самообоснования, самодеятельности и самостоятельности, полной ненужности сведения и невозможности сведения на другое бытие или на его представителя.