[106], понимая под этим здесь пока натуралистическое слияние всего во всем. Четвертое свойство, указывая на изменчивость и сплошной динамизм музыкального бытия при условии всеобщей слитости, дает, как видно, некое уничтожение моментов прошлого и будущего, так как то и другое констатируется как убыль, недостаток или ожидание бытия, а здесь — всеприсутствие и отсутствие исчезновения. Это значит, что перед нами течение времени — без перехода в прошлое. Музыкальное произведение — длительное настоящее, без ухода в прошлое, ибо каждая слышимая в нем деталь не дана сама по себе, но — лишь в органическом сращении со всеми другими деталями этого произведения, во внутреннем с ними взаимопроникновении. Все музыкальное произведение есть сплошное настоящее, без ухода в прошлое, изменение с присутствием изменившегося. Соединяя эту черту с теми тремя, получаем такую первоначальную и — пока необходимо общую и широкую — характеристику чистого музыкального бытия: это — coincidentia oppositorum, слияние противоположно–стей, данное как длительно–изменчивое настоящее.

5. Мы начинаем с аналогии с пространственно–временным миром. Разумеется, уже одним этим мы сузили свою феноменологическую точку зрения и сделали ее относительной. Мы должны дать точную феноменолого–диалек–тическую картину музыки in specie[107] , а не давать характеристику ее с точки зрения пространственного мира, который сам — только один из многочисленных диалектических моментов эйдоса. Тем не менее мы начали с этой аналогии и еще долго не отойдем от нее.

Дело в том, что обывательское сознание, всецело прикованное к пространственно–временному миру и его законам, упорно и не хочет понимать и принимать того, что выходит за пределы пространственных категорий. Дать феноменологическую диалектику музыкального предмета просто — это значит вызвать в обывательском сознании ложное представление о том, что музыка есть только известная совокупность так или иначе связанных между собой понятий. Чтобы не получилось этого, важно уж из–за чисто педагогических целей приучить ум восходить от физической материи к музыке постепенно, чтобы подлинный музыкальный феномен вырисовывался все с большими и большими подробностями, по мере того как мы уходим из сферы отвлеченного рассудка. Только когда здесь мы приучимся видеть подлинный музыкальный предмет, подходя к нему постепенно и «снизу», мы можем понять его сразу при выходе «сверху», с точки зрения эйдоса и его диалектических моментов вообще. Теоретически же мы получаем здесь ту выгоду, что кроме подлинной феноменолого–диа–лектической структуры музыкального предмета вообще, которую надлежит нам формулировать в дальнейшем, мы сможем осветить музыкальный предмет и с точки зрения отвлеченной мысли. Ведь, изучая физическую материю и строя царствующие в ней законы, мы употребляем, как это ясно, чисто отвлеченный рассудок и с точки зрения ума оперируем формально– логическим предметом. Предмет физики как науки — не материя и факты, но — физические законы. А они как раз формальны, так как не касаются отдельных индивидуальностей и в принципе должны их избегать. Физический закон — там, где мы отвлеклись от качественного своеобразия данных hie et nunc и где мы дали общую схему событий независимо от характерных для этих событий качеств. Вот и любопытно узнать, что же такое подлинный музыкальный предмет с точки зрения этой отвлеченной формально–рассудочной мысли. Что такое музыкальный феномен с точки зрения научно мыслящего рассудка (понимая под научностью ту условную общепринятую опору на внешний или внутренний опыт с применением формальных категорий рассудка)? Нет нужды доказывать, что для формулированных мною задач феноменологии так конструированный предмет музыки, конечно, будет страдать односторонностью. Но это уже односторонность самого отвлеченного рассудка, который может видеть в предмете лишь формальные взаимоотношения отдельных сущностных данностей, а не самые данности. Во всяком случае это — тоже феноменология подлинного музыкального феномена, хотя и неполная, предварительная и как бы несколько слепая феноменология.

6. Необходимо точно и ясно представлять себе характер той односторонности и неточности, которой отличается музыкальный феномен, если смотреть на него с точки зрения отвлеченной мысли.

Во–первых, музыка в таком освещении есть только ана–логон физического мира. Найдя общий принцип, переводящий физическое (или психическое) бытие в бытие музыкальное, мы прямо получаем это последнее, реформируя по найденному принципу бытие физическое. Поэтому необходимо твердо знать, что получаемая таким образом картина музыкального феномена есть чисто натуралистическая картина, лишенная всякого признака диалектично–сти. Мы получаем к физическому бытию столь же натуралистический аналогон. Подобно тому как есть принцип, применяя который мы можем изменить воду в пар, точно так же есть принцип, применение которого превращает физическую материю в музыку, и от этого музыка, конечно, не перестает быть столь же натуралистической вещью, как и физические вещи. В случае музыки, правда, мы оперируем уже с самого начала над не–физической вещью (иначе наш анализ не был бы анализом подлинно музыкального феномена), и, таким образом, получить чисто физическую вещь, как, напр., пар вместо воды, мы не можем. Тем не менее мыслим мы в этих аналогиях исключительно натуралистически,, т. е. так, как будто бы это были физические вещи. Так, напр., в физическом мире вещи раздельны, строго ограничены и находятся между собой в причинном взаимодействии. Давая натуралистический аналогон этого в музыке и применяя те же самые отвлеченные категории причины, действия и т. д., мы получаем утверждение, что в музыке слито все во всем, что в ней один предмет как бы водвинут в другой предмет и т. д. и т. д. Все это — чисто натуралистические установки, изобличающие отвлеченную мысль в качестве основного критерия. — Во–вторых, как неизбежное следствие применения отвлеченной мысли к чисто музыкальному предмету обнаруживается его сплошная противоречивость и антиномичность. Отвлеченная мысль, неизбежно выпуская из рук цельный и живой предмет, охватить который она не в состоянии, должна рассекать его на противоречивые качества. Она не умеет так мыслить эти противоречия, чтобы из них получался живой предмет. Поэтому необходимо должен получиться ряд антиномий, указать который рассудок может, но примирить которые — совершенно не в состоянии. И мы не должны этим смущаться, зная хорошо, что настоящая сфера рассудка — физический мир и что применение его в иных областях неизбежно влечет неполноту и недостаточность характеристик этих областей. — В– третьих, наконец, получаемая указанным образом феноменологическая картина музыкального предмета не будет обладать и интуитивно–эйдетическим качеством, ибо это последнее господствует лишь вне сферы отвлеченной мысли. Отвлеченная мысль все время оперирует генетической картиной предмета, т. е. говорит о том, как предмет составляется из тех или других частей, ибо только эти отдельные части она и схватывает. Эйдетически–диалектическая мысль, наоборот, говорит не о «как», а о «что» в предмете, оперируя с ним как уже с готовой и цельной идеальной вещью или, вернее, предметом.

Несмотря на все это, мы ни на минуту не спускаем глаз с подлинно эйдетического феномена музыки. Применяя «научные», т. е. формально–логические, методы, мы оперируем не с физическими, физиологическими или психологическими фактами, но именно с музыкой как таковой. И только даем неполную картину музыки, зная точно подлинное происхождение этой неполноты. Это — неполнота с точки зрения полной феноменологии, но это — настоящая полнота с точки зрения отвлеченной мысли.

Итак, «совпадение противоположностей» будет в дальнейшем пониматься нами чисто натуралистически, т. е. отвлеченно–логически. «Смотря на» полный эйдос бытия вообще (выражаясь языком Платона), мы будем конструировать музыкальный предмет, пользуясь пока отвлеченно–логической мыслью. И уже тут нам сразу стало ясно, что если пространственный мир — стройность и законченность, то музыка — хаос и противоречие. И если опорой стройности и оформления является эйдос, то музыка не есть отображение эйдоса, а отображение бытия гилети–ческого, понимая под ним натуралистический хаос и бесформенность всевозможных вещных определений. Гилети–ческое смешение всего во всем и есть натуралистически (т. е. не–диалектически) понимаемая coincidentia opposi–torum [108]

1. Ясно, что, созерцая чистое музыкальное бытие в его собственном эйдосе и сравнивая этот эйдос с полным эйдосом бытия вообще, мы должны отбросить всякие признаки схемного и морфного (ибо отбросили еще раньше пространство, а след., и физическую материальность), должны отбросить и эйдос всякой вещной определенности. Ясно, что в чистом музыкальном бытии как чистой предметности нет ни схемного, ни морфного, ни эйдетического, ни мифического оформления  [109]. Чистое музыкальное бытие есть бытие гилетическое. Оно — безымянно и беспредметно,