ужасов бытия вообще.

Следовательно, два элемента наиболее важны в понятии трагизма: космический хаос и прорыв его сквозь пространственно–временные установления (главным образом в личности, т. е. простр. — врем. установлении сознания).

Если мы припомним, что такое вообще звук и музыка, то станет ясно, что из всех искусств музыка наиболее сродни трагизму и что она выражает его наиболее ярко.

Музыка существует только во времени, т. е. музыка живет и создается как процессуальность. С этой стороны она вполне адекватна жизни переживания вообще. Но кроме того, музыка дает еще чистое качество предмета, не самый предмет, не его пространственно–временную определенность, но то, из чего этот предмет состоит, его «материю». В самом деле, ведь никто не смешает веселой и грустной музыки. А ведь разница между той и другой отнюдь не есть разница пространственно–временных предметов. В знаменитом «Трио» Чайковского, посвященном памяти Рубинштейна, каждая его часть, по мысли композитора, должна изображать известный эпизод из жизни Рубинштейна. Однако, иллюстрируя и живописуя Рубинштейна, музыка этого «Трио» остается настолько широкой и общезначимой, что под нее подойдет бесчисленное количество жизней и бесчисленное количество Рубинштейнов. Это — грусть, веселие, тоска, радость не известного и определенно данного чувства, человека, места и т. д., но грусть, веселие и т. д. вообще. Тихая грусть «Осенней песни» Чайковского не есть грусть по поводу разлуки, так как не есть грусть по умершем человеке или грусть человека, давно не бывшего на родине. Это такая грусть, которая не определяется пространством и временем. Это грусть не предмета, но сущности предмета. Следовательно, музыкальное мироощущение есть ощущение текучести, процессуальности, непрерывного потока бытия и, с другой стороны, есть познание чистого качества предметов, познание того общего материала, из которого они создаются.

Может быть, парадоксально звучит это отожествление реального психического процесса с музыкальной процес–суальностью и качественностью. Скажут: в чем же тогда разница между самыми обыкновенными переживаниями радости, горя, любви, ненависти, которые всем знакомы и составляют нашу обыденную жизнь, и, с другой стороны, чисто художественными, музыкальными в собственном смысле настроениями, которые у нас бывают только во время слушания концерта, да и то не всякого. Ответа на этот вопрос не поймет тот, кто заранее предубежден в том, что музыка есть простое удовольствие, ничего общего не имеющее с философским постижением мира. Я могу ответить только тому, кто уже пережил музыку как откровение. Пережившему это ясно, что музыка открывает глубочайшую и захватывающую сущность там, где раньше, казалось бы, царила все та же прискучившая всем и монотонная обыденность. Наша любовь, мелкая и эгоистическая, вдруг оказывается при свете музыки коренящейся в сокровенных глубинах нашего естества. Наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности и адское прошлое. Да, душа, текучая и неустойчивая, вся процесс и порыв, вполне равна тому или другому музыкальному аккорду и музыкальной гармонии, то бедной и тихой, то бурной и гордой. Это — еще не метафизика. Это просто факт эмпирической психологии. И для нас обыкновенно это не видно, ибо и вообще нам обыкновенно ничего не видно; жизнь для нас, подлинная и сокровенная, лишь абстракция и понятие. И только в музыке, становясь лицом к лицу к жизни, мы видим всю нашу обыденную склонность к абстракции и видим, как все простое и ясное в переживаниях связано глубочайшими мистическими корнями с Мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности. «Я могу себе представить человека, — пишет Оскар Уайльд, — который вел бы самую банальную жизнь, случайно услыхал какую–нибудь своеобразную музыкальную пьесу и вдруг открыл бы, что душа его помимо его ведения прошла сквозь ужасные чувства, познала чудовищные радости, или дико–романтическую любовь, или великое самоотвержение». То же утверждает и Шопенгауэр: «Бетховенская симфония показывает нам величайший хаос, в основе которого все–таки лежит самый совершенный порядок, — самую страстную борьбу, которая в ближайшую минуту воплощается в прекраснейшее согласие, это — rerum concordia discors, верное и совершенное отображение сущности мира, который движется вперед в необозримой толпе бесчисленных образов и поддерживает свою жизнь постоянным разрушением. Но вместе с тем из этой симфонии нам говорят все человеческие аффекты и страсти: радость, печаль, любовь, ненависть, страх, надежда и т. д. в бесчисленных оттенках, однако все только как бы in abstracto и без всякой обособленности; это одна форма без содержания, подобно миру духов без материи…» «Невыразимо– задушевное всякой музыки, — в силу чего она проносится перед нами, как вполне знакомый и тем не менее вечно далекий рай, как понятно и все–таки так необъяснимо, — основано на том, что она воссоздает все движения нашего сокровеннейшего существа, но без всякой действительности и вдали от ее мучений».

Все это и дает нам возможность подойти ближе к понятию музыкального трагизма. Непрерывный поток бытия в соединении с его чистой качественностью и до–предметностью есть, как сказано было раньше, с пространственно–временной точки зрения величайший хаос. Качества бытия, ухватываемые в музыке, есть как бы расплывчатые пятна, не имеющие точных границ и как–то выявляющие лишь свой, так сказать, цвет. Они непрерывно следуют одно за другим, проникают одно другое, борются за преобладание. И если так, то достаточно только, чтобы эта сплошная и бесформенная масса бытия, будучи взрывной и неизменно выявляющей божественную игру сплошных переломов от оформленного единства к бесформенному множеству, вошла в душу и личность, достаточно только, чтобы в ясной дневной душе в пространственно–временной ткани человеческого сознания, стройной и логичной, поселилось это начало музыкального хаоса, и душа музыкально раздвоилась и, подобно Дионису древности, растерзалась, рассыпалась, заиграла звуками и песнями Хаоса, сдвинулась и понеслась, достаточно, говорю, этого для того, чтобы музыка явила нам свой подлинный трагический лик, чтобы в ней зачалась трагедия.

Но нужно пойти еще и дальше. Если всякая трагедия, данная при помощи словесного искусства, предполагает тайную и страшную силу, действующую на человека, и если всякое слово есть нечто уже производное (ибо оформившееся), то можно говорить прямо о непосредственной и существенной зависимости трагедии от музыки. Трагедия произошла от музыки, или, чтобы не подумали, будто мы имеем здесь в виду реальные музыкальные произведения, трагедия произошла из духа музыки. Ибо настоящая музыка не состоит из звуков, но — из элементов духа. Звук — несуществующая абстракция, если его брать от всей цельной музыкальной массы. Правда, сказать, что трагедия произошла из музыки или из духа музыки, это — неточно. Точнее сказать, что трагедия произошла из ощущения бесформенной, хаотической качественности бытия, поселяющей в душе тот же диссонанс, принципиальный и существенный. Но если иметь в виду какой–нибудь конкретный прецедент трагического мироощущения, то из всех искусств, а также из всего человеческого творчества и всех достижений таковым ближе всего является музыка и дух ее.

Но сказать так и этим ограничиться в глубинном определении истоков трагизма — было бы крайне односторонне. Трагедия происходит из духа музыки. Но дух музыки есть дух мятущийся, дух хаоса. Даже там, где музыка оформляется и вызывает стройный душевный порыв, она обладает каким–то особенным, не–познавательным оформлением. Все–таки здесь еще не фиксируется такой предмет, который хотя бы отчасти напоминал собою стройность и законченность пространственно–временного предмета. Все же здесь на первом плане качество и его абсолютная сущность — вне того или иного прочего оформления. Кроме того, предавшись духу чистой музыки и поручив себя тем страшным глубинам, которые он открывает, мы не смогли бы не только высказать эту неизреченность, но не смогли бы вообще спокойно жить и чувствовать. На самом же деле музыка не насквозь хаотична. Она возвещает хаос накануне преображения.