отмечается данное произведение, осуществляющее изучаемый стиль. Тут — но только впервые тут — наступает время для эмпирических и статистических наблюдений над художественными произведениями и их формами, и мы видим, как это эмпирйчески–статистическое исследование предполагает массу других, гораздо менее «эмпирических» и уж совсем не «статистических» наблюдений и построений.
d) Анализ стиля, наконец, происходит, как это легко видеть, вне категории прекрасного и даже эстетического вообще. Тут — учет явлений и фактов гораздо более «грубых» и «реальных», хотя и совершающийся под исключительным руководством соответствующих категорий и точек зрения. Если я хочу говорить о стиле, напр., ноктюрна в музыке, то я буду указывать на грустные и тягучие мелодии, на погашенные и сдержанные гармонии и т. д., но я нигде не встречу такой особенности музыкальной формы, которая бы имела для меня значение «прекрасного» и которую я должен был бы в этом смысле статистически учитывать. Тут уже заранее предполагается, что все — прекрасно, или, вернее, что квалификация эта не входит в ту точку зрения, которая получилась в результате «ночных» построений.[89]
3. а) Наконец, в художественной форме кроме отвлеченного смысла и мифа мы нашли еще самое выражение, что и является для нее специфичным, а это выражение, или осуществление, имело у нас свою особую качественность, которую необходимо рассмотреть как таковую. Какое возможно разделение художественных форм с этой точки зрения? Выражение есть, как мы помним, соотнесение цельного смысла (мифа) с вне–смысловыми моментами. Смысл и миф говорят о соотнесениях внутри самих себя. Выражение говорит об их соотнесении с окружающим их фоном. Но эта соотнесенность сама есть некая индивидуальная качественность. Каковы же эти соотнесения? Ясно, что эта соотнесенность будет разной в зависимости от того, что именно соотносится. Но «то, что», предмет выражения есть эйдос. Значит, что из эйдоса есть в выражении, то и соотносится с инобытием. Возьмем те формы, которые мы наметили выше, с точки зрения этих эйдетических категорий. Мы получим различные более мелкие подразделения всех выше выведенных типов форм и найдем разнообразные законы их взаимного объединения.
Возьмем, напр., чисто словесную форму. Соотносясь со своим иным, словесный смысл, очевидно, будет соотноситься с другими смыслами. Его выраженность будет заключаться в том, что он будет отождествлен с каким–нибудь другим смыслом, т. е. будет пониматься переносно. Отсюда, метафора, в самом широком значении этого слова, есть основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла. Метафора есть, стало быть, то в художественной форме, что соотносит ее смысл (миф) с его вне–смысловым окружением, или, несколько подробнее, — единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как единичность и рассмотренная в ее соотнесении с другой такой же единичностью, но уже в сфере инобытийно алогически становящегося (или случайного). Метафора в этом широчайшем понимании есть, таким образом, универсальная категория поэтического. Это та модификация символа, которая специфична именно для поэзии. Метафора и есть наша словесная художественная форма, но данная в своей фактически–поэтической закономерности. Возьмем, далее, качественно–пространственную, или живописную, форму. Соотнесение такого пространственного качества с его окружением есть соотнесение его с другим качеством. Отсюда мы получаем понятие гармонии красок, или цветов. Гармония в живописных формах, красках, есть, стало быть, единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее конструированности как самотождественного различия и соотнесенности с другими такими же различенностями в сфере алогически становящегося (или случайного). Так же необходимо выводятся все отдельные художественные категории во всех искусствах. Напр., симметрия в реальной художественной форме есть единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее выразительной конструированности как самотождественного различия и в ее соотнесенности с другими такими же становлениями в сфере алогически становящегося (или случайного). И т. д. и т. д. Все это будет лишь частным приложением того принципа, что символ есть тождество логического и алогического. Нечего говорить, что и эти формы допускают самые разнообразные комбинации. Так, мы имеем поэтическую стихотворную речь, где налицо и метафора, и симметрия, и ритм; имеем театр, где и драматическая, и лирическая, и симметрическая, и множество других форм. И т. д. и т. д.
b) В особенности, однако, классификация художественных форм приобретает своеобразную картину, если мы станем в изучаемой сфере выражения фиксировать те или иные комбинированные моменты чистого эйдоса. Именно, поскольку всякая из предыдущих форм (эйдетических, алогически–эйдетических, тектонических) мыслится здесь не просто в своей изолированности, как это было в наших предыдущих дедукциях, но мыслится как раз в соотнесении с тем или другим инобытием (это ведь и значит, что мы сейчас говорим не о моментах внутри выражения, но о цельном выражении как таковом), то ясно, что выражением этого выражения будет уже новая структура выражения как такого. Раньше в выражении мы брали эйдос и получали соответствующие отдельные моменты выражения; брали алогическое становление эйдоса в выражении и — получали еще особые отдельные моменты выражения. То же и с «фактом», «ставшим» эйдосом. Но вот теперь мы спрашиваем себя: как же выражен в выражении пятый момент, т. е. само выражение, не эйдос, не становление, не ставшее, но именно само выражение? Это происходит только благодаря тому, что все выражение, взятое теперь уже в полноте своих подчиненных категорий — как неделимая целость и индивидуальность, — получает новую структуру и распространение внутри себя, получает закон своего собственного построения. Так, напр., закон «золотого деления» или закон «метротектонического» анализа получает именно здесь свою первую полную формулировку — как выраженность уже не только отдельных категорий эйдоса, но как выраженность выражения целиком. Такие же законы должны быть найдены и для метафоры и т. д.
Итак, классификация художественных форм в этом плане была бы классификацией законов композиции отдельных форм и их комбинаций. Все это, конечно, — предмет специальной эстетики [90].
Заметим, что все эти художественные формы, метафора, гармония, симметрия, ритм и пр., а также и их композиционные конструкции суть именно художественные формы, ибо такая метафора, которая не выражает адекватно своего смысла, или такой ритм, который не выражает адекватно своего смысла и т. д., не могут приниматься во внимание в эстетике. Таким образом, тут везде имеется в виду не просто выраженность, но именно адекватная выраженность. Это и делает их художественными формами.
18. ОБЩИЙ ОБЗОР ДИАЛЕКТИКИ ОТДЕЛbНЫХ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
1. а) Исчерпавши главнейшие художественные формы, мы можем теперь, перед их специальным анализом, свести их воедино, памятуя, что природа этой классификации — чисто диалектическая и цель — категориальное вскрытие структуры каждой формы. Каждая особая форма имеет свой существенный признак в том моменте, который она выделяет из общей тетрактиды. Тетрактида же вырастает как: 1) питаемый сверх–смысловым корнем 2) эйдос, 3) через свое алогическое становление 4) превращающийся в некий факт, 5) характеризуемый — отсюда — своей новой эйдетической структурой, или символом, выражением. Вся эта тетрактида, кроме этого, а) заполняется интеллигентным содержанием и превращается в мифическую личность b) и, кроме того, в своем символе соотносится с окружающим ее инобытием, так что в символе обнаруживается еще более детальная энергийная структура. Эта тетрактида дана сразу во всех своих диалектических моментах, неделимо, нерасторжимо и неразложимо. В энергийном символе, которым она заканчивается, дана полнота всех ее диалектических моментов. Это и есть ее полная художественная форма. Тут получается и изливается вовне вся ее, какая только есть в ней, многосторонняя природа. Диалектикой этого энергийного символа занимается общая эстетика. Но ничто не мешает нам всмотреться детальней в этот энер–гийно–символический лик и различить в нем функции всех предыдущих диалектических моментов тетрактиды, начиная от сверх–смыслового корня и кончая этим самым символическим ликом как таковым. Тогда получаются отдельные виды художественной формы, и уже в предыдущем, в дедукции самой тетрактиды, заключена диалектическая природа их взаимоотношения. Питаемый неистощимым потоком сверх–смыслового единства энергийно–символиче–ский лик искусства, дающий последнее его выявление, развертывание и выражение, распадается на массу отдельных видов; и каждый из них настолько самостоятелен, насколько самостоятельны и отдельные диалектические моменты
