(значительные отрывки переведены в книге: Лихтенштадт В. О. Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение. Петерб., 1920, 201–297). Равного по глубине и тонкости анализа для слуховых образов я не нашел в литературе.

В первом изд.: диалектическая. Возможно, пропущено слово.

образ (нем.).

Замечу, что для «высотности» консонанса опять–таки достаточна чисто количественная точка зрения. — Определение Гельмгольцем консонанса и диссонанса при помощи понятия биения или совпадения частичных тонов обсуждается у C. Stumpfy Konsonanz und Dissonanz, в изд. «Beitrage zur Akustik u. Musikwissensch.», herausgegeben v. C. Stumpf, I. Heft. Lpz., 1898, 1–19. Там же обсуждается теория бессознательного, равно как и дается собственное определение через понятие «Versch–melzung» (34–42). «Структурная» теория дана у W. Kohler, D. Phys. Gestalt. 1920. ??. Wertheimer, Psycholog. Forsch., Bd I. 1922, Drei Abhandl. z. Gestalttheorie. 1925. E. Hornbostel, Psycho–logie d. Geh5rserschein. в Handb. d. norm. u. patholog. Physiol. Bd 11.

Музыкальная эстетика должна дать точнейший логический анализ этих «форм», которые, несмотря на свою полную четкость в самой музыке, почти никогда не находят хотя сколько–нибудь осмысленного эстетического анализа. Многочисленные сочинения в этой области посвящаются пока только примитивным описаниям этих форм. Будущая эстетика должна их проанализировать и дать логический смысл каждой такой формы, начиная с периода, формы, мотива и кончая сложнейшими структурами. Так, если «период» понимать в определении Э. Праута («Музыкальная форма», пер. С. Л. Толстого. М., 1896, 18) — как «музыкальную мысль, кончающуюся полной каденцией и подразделенную в середине какой–либо каденцией по крайней мере на две части», то ясно, что «период» есть, как противоположение двух частей, самотождественное различие и, как успокоение во второй каденции, — некий подвижной покой. «Предложение», как часть «периода» до срединной каденции, отсюда, получает также определенное диалектическое место, подобно т. н. «двухчастной форме», как состоящей из двух «периодов». В фуге — «вождь» и «спутник» есть несомненное самотождественное различие, неизменно движущееся в течение всей экспозиции и завершающееся в некое целое, т. е. в покой, причем «противосложение» я склонен рассматривать как тот третий момент, где могут «отождествляться» «вождь» и «спутник». Прекрасным образцом логики музыкальной формы является сонатное allegro. Однако этим анализам должна быть посвящена особая работа. — Неясно и очень условно построение Мерсмана (сочинение его цитируется выше, в примеч. 2): первоначальный дуализм «линии» и «мотива» характерен для элементарного анализа формы; «линия» развивается в «период», который через «течение» приходит к «поставлению в ряд» (Anreihung), т. е. в ABC (сюда он относит «сюиты, формы фантазии и т.д., программную музыку»), или к «отношению» (Beziehung), т. е. в ABA (куда — «песенные формы, рондо, танцевальные формы, медленные предложения»), или — к «перемене» (Abwandlung), т. е. к А1 А2 А* (что в соединении с «мотивными» конструкциями дает «вариации, вариационный принцип, чакону»); «мотив» же развивается в «тему», которая через «развитие» (Entwicklung) приходит или к «центральному развитию» (в соединении с «линеарной» конструкцией — упомянутые вариации), или к «конфликту» (который в соединении с центральным развитием дает фугу, а самостоятельно — «циклические формы, сонату» и в дальнейшем «свободные формы развития») (Bericht, 381).

Диалектическая систематика музыкально–теоретических категорий — вещь совершенно заброшенная; да и в старину было мало охотников давать такую систематику, ибо трудно философу разбираться в тончайших музыкальных терминах; и еще труднее музыканту понять, чего, собственно, хочет от него философ. Несмотря на все недостатки, три таких систематики все–таки остаются наилучшим образцом диалектической мысли в области музыкальной эстетики, это — у Шеллинга (Philos. d. Kunst. Samtliche Werke. I 5, § 76–83), Гегеля (Vorles. lib. Aesth. Werke. X 3, вторая глава) и ??. Т. Фишера (Aesth. od. Wissensch. d. Schonen. Ill 1,4). Эти концепции требуют теперь коренного пересмотра, хотя кроме них я бы не сумел указать что–нибудь столь же ценное в старой эстетической литературе. Так, Шеллинг, давши с точки зрения своей системы великолепное определение звука (§ 76), дает такое определение ритма (§ 79), что последний оказывается уже неотличимым от метра («Вновь в самой музыке взятое как особое единство во–ображение единства во множество, или реальное единство, есть ритм»). Тут бросается в глаза отсутствие категорий покоя и движения. Приходится спорить и относительно двух других определений Шеллинга. «Ритм в своем совершенстве необходимо охватывает другое един–ствоу которое в этом подчинении есть модуляция» (§ 80). «Третье единство, в котором оба они (ритм и модуляция) положены одинаково, есть мелодия» (§ 81). Правильно, что мелодия есть ритм + модуляция. Но модуляция не есть просто качественно заполненный ритм. Это — количественность в сфере высотности. Качественно заполненный ритм есть не модуляция, но мелодия, а модуляция есть мелодия без ритма, и никакого отношения к ритму она не имеет. Другими словами, Шеллинг понимает модуляцию слишком качественно, слишком материально. При всем этом отдел о музыке в эстетике Шеллинга ценнее иных целых сотен страниц. — Историю философии музыки дают — P. Moos, Die Philosophie der Musik von Kant bis E. v. Hartmann. 19 222. E. v. Hartmann, Aesthetik. Lpz., 1886. I 484–510, H. Lotze, Geschichte d. Aesth. in Deutschl. Lpz., 1913, 461–503.

Социология музыки должна была бы в первую очередь заняться описанием и анализом основных социальных типов построения и восприятия музыки. Античный тип музыки обрисовывается мною в неизданном сочинении о происхождении греческих эстетических теорий, а также (отчасти) — <у) Н. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Lpz., 1899; средневековый — у него же: Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen. Halle, 1905 (в особ. 2–я и 3–я главы) ; просветительский — у Н. Goldschmidt, Die Musikasthetik des 18. Jahrhunderts. Zur. u. Lpz., 1915 (вся общая часть); романтический — у W. Hilbert, Die Musikasthetik d. Friihromantik. 1911.