в число категорий, как и Плотин запрещает считать «единое» категорией. Она — не категория, но — рождение категорий и форм. Поэтому можно только задавать вопрос о том, где эта перво–стихия больше всего выражена. Ясно, что раз она — выше даже второго диалектического начала тетрактиды, т. е. выше эйдоса, и раз она помещается между вторым и первым началом (ибо первое само в себе неисповедимо и является только в своих излучениях на второе), то необходимо предположить, что, чем выше к эйдосу, тем ближе к перво–художеству. Дальше всего, стало быть, архитектура и скульптура, и ближе всего поэзия, музыка и живопись. Но нельзя ли произвести разделение по степени близости и здесь?

Мы произвели диалектическое разделение этих трех искусств как бы в одной плоскости. Все они суть эйдос (в том или другом виде), и все они алогически модифицируют этот эйдос. Однако это рассмотрение их с точки зрения категорий, конституирующих эйдос, может быть восполнено и даже заменено другим рассмотрением. Именно, мы брали законченный и сформированный эйдос и смотрели, какие его стороны воплощаются в художественной форме. Но этот законченный и сформированный эйдос можно рассматривать in statu nascendi<на стадии возникновения (лат.).>, т. е. в его мео–нальном происхождении, с точки зрения его уже внутри–эйдетического становления, которое и привело его к завершенной форме. Такое рассмотрение сразу покажет нам, какое из вышеозначенных трех искусств ближе к первичному алогическому становлению, к самой перво–художественности. Стало быть, если раньше мы брали эйдос, потом его инобытие, потом его воплощение в этом инобытии, т. е. факт, то теперь внутри самого эйдоса мы берем какую–то первичную осмысленность, берем ее инобытие и ее воплощение в этом инобытии. Внутри самого эйдоса оказывается становящееся, становление и ставшее (выше мы уже имели случай отметить, что диалектическая триада проникает собою любую категорию, так что вполне правомерна ее наличность и в эйдосе, см. прим. 6). Ясно, что каждая такая стихия, воплощаясь в художественной форме, даст свой особый вид формы; и ясно, что к вышеозначенному пункту перво–худо– жества наиболее близкой окажется форма, воплощающая само становление. Перво–единое само по себе не вмещается в раздельной мысли; но его становление, поскольку оно как такое проявляет себя в эйдосе, будет ближе всего отражать его невме–стимую природу.

Итак, какое же из трех эйдетических искусств есть становящееся, какое — ставшее в эйдосе и какое — само становление? Сравнивая их между собою по степени эйдетической явленности, мы сразу замечаем, что самое внешнее из них, самое явленное, самое в этом смысле конкретное, — несомненно, живопись. Она почти видна глазами. Правда, это — не тело, и потому назвать это< В первом изд.: его.> вполне телесным и видимым нельзя, но как–то эта форма все–таки видима глазами. Гораздо более внутрення поэзия. Она уже не требует открытых глаз. Ее образы — внутренние представления духа, как бы данные только в чистой фантазии. Яв–ленность ее — духовнее, чем живописная, и к перво–истоку художественности она ближе, чем живопись. Наконец, едва ли кто–нибудь станет отрицать то, что в музыке мы имеем еще большее проникновение в недра творящего духа, еще что–то более бесплотное и внутреннее. Если живопись есть воспринимаемый образ, то поэзия есть представляемый и мыслимый образ, музыка же — образ, который уже не воспринимается, не мыслится как готовый, но — образ, который впервые тут только еще порождается, происходит. Это как раз именно перво–исток, корень, рождающее лоно всякой художественной образности. Это то первичное алогическое становление, которое рождает всякий эйдос, — следовательно, всякую художественную форму. Это тот извечный, никогда не оформляющийся плодотворный Хаос, из которого вырастает всякое оформление и всякое художество. Если поэзия есть становящееся эйдоса, живопись — ставшее эйдоса, то музыка — само становление эйдоса, дающее наиболее выразительную картину общего и первичного до–эйдетического становления. Можно сказать и так. Музыка есть до–эйдетическое становление эйдоса; поэзия — внутри–эйдетическое становление эйдоса; живопись — вне–эйдетическое становление эйдоса же (не само вне–эйдетическое инобытие, рассмотренное в собственном эйдосе, что повело бы уже за пределы самого эйдоса, а мы сейчас говорим все время о разных становлениях эйдоса, взятого самим по себе). Отсюда видно, что музыка ближе всего к перво–художеству и она воплощает не образы становления, но само становление как такое. Поэзия закрепляет это становление в отдельных пунктах и тем создает эйдетические образы. Живопись берет эти готовые эйдосы и заново воплощает их в той же созерцательной и умной материи. Так можно было бы квалифицировать эти три эйдетических искусства с точки зрения не диалектических степеней и категорий, но внутри–категориальной, структурно–меональной предметности. (Более подробный анализ музыки с точки зрения логики содержится в моей книге «Музыка как предмет логики». М., 1927.).

Надо не сбиться при сравнении этой квалификации музыки, поэзии и живописи с тою, которая дана у меня в основном тексте. Там — квалификация категориальная, тут — квалификация мео–нальная. Категория, конечно, предполагает меон, ибо в результате его функционирования она и появляется, им же внутри себя и наполняется. Равно и меон предполагает категорию, ибо становиться и быть «иным» можно только в отношении чего–нибудь, а не вообще. Интересно, однако, что платонизм, кончая последними неоплатониками, формулируя пять основных категорий, конституирующих сферу эйдоса, не помещает в их число ни становление, ни материю, ни меон. Все это, по Плотину, не категории, но — принцип категорий, варьирующийся от сферы своего применения. Итак, в сфере смысла, где слиты в единое и сплошное тождество категория и ее внутреннее инобытие, вполне позволительно выделять поочередно то самую категорию, подчиняя ей ее инобытие, то ее инобытие, подчиняя ей его категорию. Первое мы сделали в основном тексте, второе делаем здесь. Но эта принципиальная ясность должна завершиться и фактически осуществленной ясностью, т. е. ясностью во взаимоотношениях обеих квалификаций.

Так как обе квалификации не покрывают и не заслоняют друг друга, а лишь представляют собою разные пласты одной и той же смысловой сферы, то они суть нечто параллельное и взаимосоответственное. Конкретно говоря, если мы возьмем вторую — меональную — квалификацию, то в ней найдут место все те художественные категории, которые мы вывели в первой квалификации соответственно каждой отдельно^ области этой последней. Другими словами, беря музыку в первом смысле, мы в ней находим музыку, поэзию, живопись во втором смысле. Беря поэзию в первом смысле, находим в ней музыку, поэзию, живопись во втором смысле. Беря живопись в первом смысле, находим музыку, поэзию, живопись во втором смысле. Еще конкретнее: музыка (вторая квалификация) содержит в себе ритм (от музыки в перв. кв.), тон (от поэзии в перв. кв.), симметрию (от живописи в перв. кв.), равно (с алогической модификацией в перв. кв.) — акустически полную форму, дающую заполнение всех этих категорий; поэзия (вторая кв.) содержит в себе также — соответственно — ритм, слово–образ, симметрию (уже чисто поэтические, с соответствующим заполнением); и, наконец, живопись (вторая кв.) содержит в себе опять–таки свой, уже чисто живописный ритм, краски, симметрию. Так обе квалификации пополняют и конкретизируют одна другую. И только теперь видно все подлинное значение первой квалификации. Там мы вывели категорию, напр., ритма, но тут же констатировали, что ритм — не только в музыке. Там вывели «музыку», но ведь говорят же о мелодике и инструментовке стиха и поэзии. И т. д. Теперь, когда мы вывели не просто категории, но самые структуры, меонально выполненные, можно говорить уже о сфере приложения отдельных категорий и тем самым, следовательно, уже о реальных искусствах. Разумеется, можно продолжить наш анализ и дальше и говорить о скульптурности в музыке, поэзии, живописи, об архитектурно–сти в музыке, поэзии и живописи. И это вполне правомерные проблемы, так как в мотиве Вальгаллы у Вагнера я совершенно отчетливо чувствую архитектуру, в мотиве Хундинга — скульптуру, а в мотиве огня — живопись. Но от этой увлекательной проблематики я принужден здесь воздержаться, так как это нужно делать не в общей классификации искусств, но в детальном анализе каждого искусства в отдельности.

Гениальные интуиции существа музыкального искусства находим, как известно, у Шопенгауэра. § 52 первого тома «Мира как воли и представления» и гл. 39 второго тома являются, быть может, самым гениальным, что было сказано о музыке вообще. Как известно, Шопенгауэр в основе мира находит волевое, безумное и безудержное стремление, смысловой объективацией которого являются идеи, а объективацией идеи — материя и реальные вещи. Если это учение освободить от метафизической терминологии и если вкладывать в него <В первом изд.: в нюс.> чисто диалектический смысл, то учение Шопенгауэра будет тождественно с нашим учением о сверх–смысловом становлении, смысловом становлении (или эйдосе) и вне–смысловом становлении. «Воля» Шопенгауэра во всяком случае есть наше до–смысловое алогическое становление, и она меньше всего похожа на обычную психологическую данность.

В первом томе «Мира» (пер. Айхенвальда, 266) читаем: «Адекватной объективацией воли служат идеи (Платоновы): вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо такими все же