чувственность в художественной форме вдруг теряет смысл чувственности и начинает рассматриваться совершенно изолированно от обычно чувственного, т. е. рассматривается как стихия чистого смысла. Смысл есть значимость, независимая от факта. И картина есть значимость, независимая от того, в каком виде, хорошем или плохом, вы ее сохраняете. Смысл есть эйдос. И картина есть вне–вещественный эйдос, т. е. несет на себе все те пять категорий, которые мы нашли в эйдосе. Краска, напр., как краска, как факт краски, есть нечто только различное с звуком, с фактом звука. Отождествлять их можно было бы только по их смыслу, по их выражению. По факту они — только разное. Тем не менее в драме «слышимые» нами «звуки» и «видимые» «краски» абсолютно и совершенно как различны, так и тождественны. И это потому, что художественной формой может быть только чистый смысл, а чистый смысл, или эйдос, содержит в себе необходимо и различие, и тождество. И следовательно, в драме мы «видим», но — умом, а не глазами, хотя фактически (по «факту») и при помощи их, и слышим не ушами, но — умом, и — не краски, но их эйдосы, и не звуки, но — эйдо–сы, мифы, формы, т. е., короче, смыслы красок и смыслы звуков. Таким образом, для художественной формы чувственность необходима, но только — поскольку она сыграла роль приведения смысла к первообразу. Ведь чувственность есть инаковость смысла, смысл в своем инобытии. Инобытие разрисовывает его, выводит его из сферы отвлеченной самозамкнутости. И вот, когда чувственное инобытие воспроизвело его целиком и адекватно, тогда мы получаем при смысловом созерцании полученной разрисовки художественную форму. Значит, если к тому, что мы наблюдаем в чувственности, применимы категории смысла, мифа, интеллигенции, выражения и адеквации, т. е., короче говоря, смысла во всей его полной смысловой чистоте, то это есть произведение искусства, это, скажем, прекрасно. Забудем в чувственности о чувственном, а пусть будем видеть только умное и умом: тогда, при условии нашего пребывания в чувственности и ее полной подчиненности умному, мы переживаем художественно– прекрасное.

Тезис. Художественная форма есть тождество инобы–тийного факта, или чувственности, и первообраза.

Это вытекает из сопоставления тезиса второй «антиномии понимания» и антитезиса первой «антиномии адеквации».

Антитезис. Художественная форма возникает в результате различия между инобытийным фактом, или чувственностью, и первообразом.

Синтез. Художественная форма есть адекватно с первообразом, энергийно–ставшая инаковость смысла (или инобытие смысла), т. е. чувственность, или, другими словами, чувственность, данная в смысловом отношении во всей своей полной чувственной чистоте.

Мы уже много раз убеждались, что чувственность в художественной форме необходима. Синтез второй антиномии точно раскрывает содержание этой необходимости. Художественная форма есть чувственность. Однако эта чувственность должна быть взята во всей своей смысловой чистоте, без привнесения каких бы то ни было посторонних смысловых моментов. Это — такая чувственность, которая дана во всей чистоте своего осмысления как чувственности. Пусть я хочу изобразить заходящее солнце. Несомненно, это — чувственный факт. И таковым я его и должен изображать. Но кроме того, я должен изобразить его так, чтобы ни один штрих моей картины не остался не соотнесенным с тем пониманием заходящего солнца, которое я захотел воплотить. Надо, чтобы чувственность была дана в своем полном осмыслении. Ведь все чувственное имеет некоторый смысл и нечто выражает. Так вот, для художественной формы необходимо, чтобы это чувственное было дано не в той или другой степени своего осмысления, но в полной и самоадекватной. Как раньше, в предыдущей антиномии, мы говорили, что в чувственности необходимо должен быть дан чистый смысл, так сейчас утверждаем, что в чистом смысле должна быть дана чистая чувственность, т. е. чистая инаковость смысла, чистая соотнесенность его с вне–смысловыми моментами. Для художественного воплощения берутся только те предметы, которые так или иначе даны чувственно, и только ставится задача дать эту чувственность во всей ее выявленности. Обычная обстановка комнаты, не обладающая элементами красоты, есть собрание чувственных вещей, которые далеко не вполне выражают всю свою чувственность. Так, ковер, который не красив и не безобразен и который есть только обычная вещь повседневного обихода, выражает, всущно–сти, только абстрактное понятие «вещи, служащей в качестве подстилки» или «вещи, служащей в качестве покрытия другой вещи» и т. д. В этом качестве мы только и имеем дело с ковром, и с этой — чисто абстрактно–смысловой — стороны он только и важен для нас. Выражается ли этим его чувственная природа как таковая? Конечно, нет. Она выражается здесь лишь постольку, поскольку это необходимо для функционирования в сфере чувственности только что указанных отвлеченных смыслов ковра. Другое дело — когда мы имеем дело с ковром как с художественно выполненной вещью. Тогда оказывается, что в ковре выражается не абстрактный смысл ковра и имеем мы дело с ковром не потому только, что это — ковер, который можно подостлать под ноги или которым можно покрыть диван или сундук, но в ковре выражается, и адекватно выражается, чувственно данный ковер, и мы начинаем к нему относиться как к адекватно выраженной чувственности, как к выраженной чувственности во всей ее полноте и силе, и тогда оказывается, что уже не утилитарные соображения влекут нас к ковру, а — созерцательные и любовные.

В предыдущей антиномии мы видели, что первообраз возникает как выражение смысла. Теперь мы видим, что первообраз возникает как выражение чувственности.

В самом деле, и смысл, и «иное» есть абстрактные моменты и вещи как в целом. Смысл — зряч, но бесплотен; «иное», или факт, — плотен, но слеп. Реальная вещь есть осмысленная вещь, или вещь смысла. В таком качестве она получает уже новый смысл, не отвлеченный, но выраженный. Сущность художественного смысла заключается в том, что тут перед нами вполне и целиком выраженный смысл. А с какого конца вы начинаете наблюдать эту выраженность, — неважно. Можно начать со смысла. Тогда художественная форма есть такой смысл, который адекватно выражен, т. е. такая чувственность смысла, которая целиком вместила в себя всю чистоту данного смысла. Можно начать обсуждение адеквации выраженности с чувственности. Тогда художественная форма есть такая чувственность, которая адекватно выражена, т. е. такое осмысление чувственности, которое целиком вместило в себя всю инаковость, т. е. всю чистоту и полноту данной чувственности. И в этом и в другом порядке наших мыслей руководителем будет первообраз, и художественная форма — только оформителем чувственности и рассудка с точки зрения подведения под этот первообраз.

Однако оба порядка мыслей, т. е. синтезы первой и второй антиномии, при сравнении их друг с другом оказываются сами в антиномическом отношении. От этого получается третья, и последняя, «антиномия изоляции» — конструируемая в параллель к третьей «антиномии понимания».

Тезис. Художественная форма есть адекватно с первообразом энергийно–ставшая смысловая предметность, или чувственно данный смысл во всей своей полной смысловой чистоте.

Антитезис. Художественная форма есть адекватно с первообразом энергийно–ставшая инаковость смысловой предметности, или осмысленно данная чувственность во всей ее полной чувственной чистоте.

Синтез. Художественная форма есть энергийно–став–шее адекватно с первообразом тождество чувственности смысла, когда последний дан в ней во всей своей смысловой чистоте, и смысла чувственности, когда последняя дана в нем во всей своей чувственной чистоте, так что художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности [62].

Художественная форма есть смысл, данный в чувственности целиком. Но в то же время эта чувственность и есть единственно осмысляемая здесь вещь. Таким образом, в художественной форме смысл проявляется как чувственный смысл, но сама чувственность и есть единственно допускаемая осмысленность. Я выражаю себя в чувственном, но оказывается, что я и есть не что иное, как чувственность. Или: я выражаю себя в том или ином чистом осмыслении, но оказывается, что я и есть не что иное, как чистая осмысленность. В художественной форме чувственность берется постольку, поскольку она воплощает чистую и не–чувствен–ную осмысленность, и в то же время осмысленность здесь берется постольку, поскольку она есть осмысленность чисто и насквозь чувственной вещи. Таким образом, происходит как бы круговращение смысла в чувственном, когда он, блуждая по ней, оказывается, своим