друг с другом, но даже требуют друг друга. Четвертый тип констатирует чувственно–образное, пространственно–временное содержание эстетической идеи со всем необходимым здесь физико– физиолого–психолого–социологическим механизмом этого содержания. Третий тип констатирует отвлеченные обобщения, скрепляющие эмпирически–чувственное содержание идеи. Второй тип выделяет в чувственном содержании с его формальными обобщениями момент чисто смыслового выражения, возникающего как трансцеден–тальное отождествление теоретической и практической идеи и функционирующего как «основоположение», как «метод» и «чистая возможность». Наконец, первый тип, феноменологически конструируя наглядно данную через свой смысл в эстетическом выражении чистую предметность и тем заменяя трансцеденталь–ные «основоположения» воззрительными эйдосами, дает в своих диалектических конструкциях с необходимостью выведенную категориальную связь и взаимное порождение всех участвующих в эстетической идее моментов. Иначе говоря: четвертый тип говорит об идее как о факте и событии; третий эмпирически обобщает эти суждения о факте; второй тип говорит о смысловой выразительности факта, но рассматривает не ее саму, а лишь ее осмысливающие функции; и, наконец, первый созерцает наглядно данную в этих функциях эстетическую предметность и анализирует взаимную необходимость участвующих в ней категорий. Или еще иначе: идея четвертого типа есть фактическое, чувственное или психически–процессуальное содержание сюжета; идея третьего типа есть форма этого содержания как отвлеченный смысл, смысл непосредственно–фактической сюжетности; идея второго типа снимает самую фактическую обстановку изображения вместе с присущей ей антитезой формы и содержания и понимает изображение как метод уже не чувственно–образного, но смыслового очерчивания выразительности; наконец, первый тип, пребывая в этой сфере за пределами формы и содержания, созерцает выраженную здесь предметность, диалектически связывая все ее судьбы в сфере этой понимаемой выразительности.

Таким образом, взаимная вражда четырех типов идеи основана не на их смысловом содержании, но на розни тех мировоззрений, которые связали себя с тем или иным из этих типов. Наше учение об «идее» и «форме» пытается объединить все эти враждующие моменты и дедуцировать их из единого принципа.

В первом изд.: Не только их объединяет.

В особенности ярко (хотя особенность эта не принципиальная* а лишь психологически более уловимая) антиномии понимания даны в музыке, и лучше всего эта музыкальная антиноми–ка дана в классическом изображении Шопенгауэра: музыка — «непосредственная объективация и отпечаток всей воли», «вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой являются и идеи» («Мир как воля и представление», пер. Ю. И. Айхенвальда. I, § 52, стр. 266); с другой же стороны, она — именно искусство, не обычное хотение и воля, от которого, по учению Шопенгауэра, освобождает субъекта как раз эстетическое созерцание, но — то, что «вне всякой реальности и далеко от ее страданий» (273). «Наслаждение всем прекрасным, утешение, доставляемое искусством, энтузиазм художника, позволяющий ему забывать жизненные тягости, — это преимущество гения перед другими, которое одно вознаграждает его за страдание, возрастающее в той мере, в какой светлеет сознание, и за одиночество в пустыне чуждого ему поколения, — все это зиждется на том, что… в себе жизни, воля, самое бытие есть постоянное страдание и отчасти плачевное, отчасти ужасное, — между тем как оно же, взятое только в качестве представления, в чистом созерцании, или воспроизведенное искусством, свободное от мук, являет знаменательное зрелище» (276). — Антиномична любая немецкая эстетика первой половины 19 в., но в смысле именно антиномики с особенной благодарностью я вспоминаю Золь–гера, который провел ее особенно живо и просто (Asth. 72–109). Он приходит к двум выводам — 1) что «прекрасное сложено из составных частей, которые друг друга снимают» и 2) что «через отношение этих составных частей друг к другу может быть получено, что это есть или только рассудочное отношение, или снимается в точке обоюдности» (108),.

Большинство популярных эстетиков тем и ограничивается, что выставляет в искусстве и прекрасном эту одну и единственную проблему цельности, да и то не может формулировать ее диалектически. Если мы возьмем, напр., учение Краузе, как оно изложено у него в книге — /С. Chr. Fr. Krause. Abriss d. Aesthetik. Goetting., 1837, то в главе об «объективном определении понятия красоты», § 17, мы находим также «три основных закона для всего прекрасного»: 1) оно должно быть раздельным множеством; 2) это множество должно определяться «единством собственной существенности целого»; 3) множество не должно преодолевать единства, чтобы не нарушить порядка существенности прекрасного. Эти бесконечные учения об «единстве во многообразии», о «целости всего в единстве», о «стройности» и даже «симметрии» — все это плод вялой, бессильной и поверхностной мысли, не могущей пойти далее примитивных наблюдений за стороной, наименее характерной для искусства. Ведь все эти учения относятся даже не к выражению (уж не говоря об интеллигенции и проч. существенных сторонах), но — исключительно к смыслу,к отвлеченному смыслу, т. е. к тому, в чем искусство ровно никак не отличается ни от каких других продуктов человеческого творчества. «Единство во многообразии» есть решительно везде, в любой математической теореме, в любом законе и даже просто суждении физики, химии и обыденной речи. Ограничиваться этим пресловутым «законом» — значит быть в жалком состоянии мыслительной беспомощности, вдали от всякого намека на продуманную эстетику. Это — обычный признак рационалистических систем мысли, с одной стороны, и обыденного, популярного «философствования» — с другой. О диалектической природе целого ср.: Plat. Hipp. Maior 299b — ЗООе, Theaet. 203c слл., Рагш. 157b—e, Soph. 253de; Prod, о трех видах цельности — inst. theol. 66–69, 73–74; Arist. Metaph. 1034b 20–1035b 3 (ср. V 26, 1023b 26–1024a 10) (см. о целом у Платона — «Античн. косм.», 301–304, у Прокла — 139–142, у Аристотеля — 475–480). Из новых авторов, чувствующих антиномико–синтетическую природу целого в художественной форме, я бы привел Зольгера — об антиномии «конечного» и «непосредственного присутствия идеи» (Asth. 73–77).

Плотин прямо говорит помимо всего прочего (см. в «Античн. косм.» об умной материи у Плотина, 322–325, с переводом II 4, 2–5 и др.) о наличии чувственности в уме, так что ум не просто только еще размышляет о возможных причинах, но вещь и причина слиты там до полного тождества (VII 7, 3; ср. также VII 7, 4, об «истинном» человеке, у которого душа и тело слиты в высшую смысловую душу; VII 7, 12, ум, будучи прообразом и потенцией всего, есть жизнь и содержит в себе живое небо и звезды, растения, живое море, дивные запахи, цвета и звуки и мн. др.). Громадный материал на эту тему у Шеллинга, в разных произведениях и из разных эпох.