же классической актуальности и напряжении — в увертюре Чайковского «Франческа да Римини». И высшая точка распыления и рассеяния, конечно, у Скрябина, напр. — в «Прометее».
Беря, далее, разные степени оформления при большой актуальности и малом напряжении, мы получаем для большого оформления марш из «Тангейзера» Вагнера, отчасти обычную форму полонеза, напр. a–dur'Horo у Шопена, из «Жизни за Царя» у Глинки, из «Евгения Онегина» у Чайковского, для меньшего — третью часть скрипичного концерта Бетховена. При малой актуальности и большом напряжении в значительном оформлении предстает перед нами плачущее, страстно вздыхающее, отчасти ноющее, то неразрешенно–томительное и вопросительно–жалкое, то бурное и мрачно–огненное Трио Чайковского. Гораздо больший хаос — в первой части Девятой симфонии Бетховена; тут уже не жизнь и страдания человеческой личности, но мировая тоска и скорбь; можно задохнуться от ужаса, слушая эту часть Девятой симфонии. Однако, по–моему, еще меньше оформления в последних вещах Скрябина, в Etrangete[170] (ор. <·..)), равно как никакого оформления при незначительной актуальности — в «Похвале пустыни» из «Китежа» Римского–Корсакова (здесь скрытое напряжение) и в Waldweben[171] из «Зигфрида» Вагнера (здесь явное и смелое напряжение). Наконец, малая актуальность и малое же напряжение дает для большого оформления — «Сомнение» Глинки, для меньшего — первую часть «Лунной» сонаты, где всхлипывающие и грустно–мечтательные звуки говорят о бытии, почти несравнимом с тоскою «Сомнения» по своей хаотической сложности, и, наконец, для слабого оформления, для текущей бесформенности покинутого мира — надрывные стоны второй части Седьмой симфонии Бетховена.
Интересно сравнить два антипода: вторую часть Седьмой симфонии — с ее малой актуальностью, малым напряжением и малым оформлением — с XII рапсодией Листа, где и огромная актуальность, и огромное напряжение, и довольно прочно оформленный мир. Вместо спокойствия и сдавленной скорби Седьмой симфонии мы встречаем в XII рапсодии демонический хохот и титанический взмыв, которые вдруг исчезают, и на их месте водворяется что–то игривое и по–человечески красивое, танцеобразное, лукавое и заманчивое. Есть в этих частях XII рапсодии что–то бальное, надушенное, кокетливое, чарующее; слышатся нежные намеки и нечаянные скромные взоры. Но вот опять все исчезло, и началась демоническая пляска, танец смерти; какой–то вдруг ниспадает с вершины бытия Рок со своим ледяным ликом, и медные удары Судьбы наполняют ужасом еще не успокоенную стихию жизни и мира. А там, в огне и хаосе, опять нежные зовы, опять кокетливая и участливая музыка. Но кончено: в последний раз обрушивается демон и его бесовская пляска; все завертелось и закружилось, мир затанцевал и исчез в вихрях и стихиях; водворилось восстание сатанинское.
Детальное изложение музыкальной эстетики должно дать и подробное описание всех внешних форм музыкального организма с точки зрения достигнутого нами внутрен–но–психологического анализа. Однако сейчас мною владеют иные настроения, и неразработанную систему эстетики, — что должно явиться на три четверти чисто научным построением, — хочу я здесь писать. Такая система предполагает уже сформированный эстетический опыт, — и вот его–то я и хотел выявить. На основании такого музыкального опыта каждое произведение музыки допускает известную философизацию, точнее говоря, мифологизацию, понимая под мифом метод изображения объективной сущности бытия, невыразимой в понятии. В этом мифе должна выразиться и та качественность данного музыкального переживания, которая рождается из соединения абсолютного Качества чистой музыки, выявленного нами в начале этого изложения, с формой, в которую заковано всякое переживание и произведение неизбежно. В то время как принципы напряжения, актуальности и оформления суть только точки зрения, миф есть конкретная картина. Нам необходимо знать, с какой точки зрения смотреть на данное музыкальное переживание. И вот принципы интен– циональной формы говорят нам: это — разные формы напряжения или это — разные формы оформления и хаоса (ибо хаос тоже, конечно, имеет, с познавательной — интен–циональной точки зрения, форму, а именно форму хаоса). Эти принципы суть, следовательно, начала анализа, конкретная же сущность анализируемого в них не выражается (ибо что вам скажет мое утверждение, что в «Полете» Вагнера — колоссальное напряжение и минимальное оформление, если вы сами предварительно не пережили этого произведения?), здесь только указующие признаки анализа и научно осознанной системы. Миф же должен дать картину самогo качества музыки во всей ее переживательной полноте, принимая во внимание и все изученные нами формы музыкального переживания.
Миф есть объективное узрение сущности бытия, данное в системе познавательных форм человека. Миф поэтому вовсе не есть обязательно образ, хотя он и может получать от него существенную поддержку в выразительности. Образ есть понятие психологическое, миф же — гносеологическое. Из этого вытекает то, что каждое данное музыкальное произведение допускает бесчисленное количество мифологизаций. Что такое мифологизация? Это — узрение сущности в образах и понятиях ума; но образы и понятия ума адекватно выражают лишь пространственно–временной мир; следовательно, миф есть пространственно– временная структура сущности. Однако в мифе главное — это выражать Сущность или данную ее ипостась, а не события пространства и времени; следовательно, можно привлекать какие угодно события и формы пространственного мира, — лишь бы соединение этих событий и форм выражало зримую здесь Сущность. Значит, едина и единственна для каждого произведения именно форма мифологизации, но не ее конкретное содержание — как известной системы образов, понятий, суждений и умозаключений. Мифологизируя, т. е. выражая в словах сущность, напр. по поводу первой части «Лунной» сонаты Бетховена, можно рисовать картину лунной ночи и меланхолическое настроение при созерцании пустых и тоскливых пространств звездного неба; развивая такой миф, мы получаем словесное выражение первой части сонаты. Но можно ни слова не говорить о ночи и о луне, а развить, напр., рассказ на тему о страданиях неразделенной любви, о тягостях разлуки и т. д. Этот новый миф будет так же на месте, как и предыдущий. И бесчисленное количество таких мифов по отношению к «Лунной» сонате возможно. Однако форма соединения элементов (образов, понятий и т.д.) каждого такого мифа будет общеобязательна; она предопределена ритмикой и метрикой сонаты, ее напряжением, актуальностью и оформлением, выбором тембров и мелодией, и т. д. и т. д. Можно говорить в мифе о любящем сердце и об его переживаниях; но если выбрана такая мифологизация, то любящее сердце в случае «Лунной» сонаты должно обязательно тосковать и мучиться в разлуке, но никак не радоваться и ликовать. Можно развить миф на тему о ночи и луне, но тогда эта ночь должна быть спокойной, а не бурной, луна — усыпляюще–созерцательной, а не страшной и напряженно–фантастической. Будем помнить, что музыка изображает не оформленные предметы, но их вне–пространственную сущность, которая годится для бесчисленного ряда соответствующих пространственных предметов.
Неясности в современных спорах о методологии художественной критики проистекают от недостатка углубленных психологических анализов. Если все существующие методы критики художественных произведений свести, с одной стороны, к догматизму, который рассматривает критику как науку естественную, напр. как ботанику, с ее объективными и всеобще–необходимыми суждениями, обязательными для всех и каждого, и, с другой стороны, — к импрессионизму, который признает только субъективную реакцию критика на данное произведение и полную свободу в такой субъективности, то моя методология не может быть названа ни догматической, ни импрессионистической, или, лучше сказать, она примиряет эти две постоянно враждующие точки зрения. С догматизмом я схожусь в том, что признаю объективным и всеобще–необходимым установление основных точек зрения, с которых должно рассматриваться вообще произведение музыки. Эти общие точки зрения — образец построения которых дан был мною выше, в конструкции трех универсальных принципов, — объединяют самые разнообразные произведения, не лишая их конкретной индивидуальности и не уничтожая, а, наоборот, предполагая еще иное, более цельное и непосредственно–адекватное изображение, именно, мифологическое. Они являются условием научно–психологической систематизации музыкального материала. С этой стороны предлагаемая методология совершенно научна, насквозь эмпирична и, наконец, как и всякая научная методология, отвлеченно–систематична. Ведь физик тоже не рисует всех местных деталей изучаемого явления, но дает отвлеченный закон, одинаковый для всех явлений этого рода.
Однако ясно и расхождение с догматизмом: догматизм антипсихологичен. Если мы возьмем существующее построение теории гармонии, то перед нами будет чисто догматическая концепция, т. е. психологически–безоценочная, базирующаяся исключительно на анализе внешних форм аккордов и их сочетаний. Наша методология исследует каждую такую форму психологически — с точки зрения хотя бы
