иррациональность и космизм, — то что же такое эта «Травиата», — эта музыка, но эта невинная прелесть, эта ласка, эта нежная, мелодическая мечтательность?

При суждении о «Травиате» перед нами встает общий вопрос о внутреннем значении мелодии в музыке. Вопрос этот совершенно не разработан как раз с той точки зрения, которую мы называем глубинно–психологической. Мелодия в музыке есть носитель именно того первого типа мироощущения, того рационального и акосмического, того созерцательного и лирического, чем этот тип отличается от темных и алогических прорывов в мировую мглу второго типа. Мы характеризуем звук вообще как иррациональность. Но это относится не к пространственно–временной диспозиции, в которой дается звуковое ощущение, а к глубинно–психологическому описанию слышания как особого узрения наряду с вйдением. Реальный комплекс звуковых ощущений может совмещать в себе то и другое зрение, откуда и возникают трудности при описании рождающегося здесь мироощущения. Как раз мелодия принадлежит к тем началам, которые вносят этот рационально–зрительный и акосмически–пластический элемент в иррациональную бесформенность и самозабвенную тьму первичной основы музыки. Она напоминает о мире порядка и меры и вселяет в душу стройность. Мелос «Травиаты», рассматриваемый в аспекте его внутренней структуры, выявляет ту оформленность и стройность душевного устремления, которые не боятся никаких сил несчастья или радости. Содержание текста как нельзя лучше подходит здесь под этот мелос, и можно без всякого преувеличения сказать, что в «Травиате» дано настоящее структурное соединение текста и музыки. Эта легкомысленная жизнь Виолетты, эта чистая любовь к Альфреду, удаление от великосветской жизни, самоотверженный отказ от Альфреда, эта чахотка, новое свидание со своей любовью, и эта простая смерть с последним вздохом облегчения, — все это так ясно, так отчетливо–просто, так понятно, так оптимистично, что никак нельзя не отметить внутреннего тождества мелоса и его текста. Вы слышите заздравный хор в первом действии. В плохом русском переводе так звучат его первые слова:

Редко можно слышать в нашей кошмарной жизни такое искреннее, откровенное веселье. Ни веселиться искренне, ни печалиться, ни даже грешить или возвышаться искренне мы не можем. Но искренность настроения создает душевную стройность. Чтобы почувствовать эту искренность и откровенность итальянского мелоса, можно опереться на общие наблюдения искренности настроения в музыке. Есть, например, веселье и праздничный задор в Allegro con fuoco (4–я часть) Четвертой симфонии Чайковского. Но в этом веселье нет самого главного: нет полного самоотдания этому веселью, нет искренней веселости. Это надорванное веселье. Все время ждешь Фатума, который вот–вот явится и разрушит налаживающееся настроение. Да он и не долго заставляет себя ждать. Вот уже появились его железные, холодные, неприступные и отвлеченные трубы. Вот он уже разрушил все веселье, и осталась та же тоска и та же незримая подчиненность Року. Итальянский мелос по существу своему искренен и откровенен. Он не боится Фатума. И это первый, наиболее, правда, общий, но зато и наиболее основной пункт его стройности, его оптимизма и пластичности.

Разумеется, все дело заключается в контексте и фоне. Когда в увертюре–фантазии «Франческа да Римини» Чайковского тень Франчески, после казни сладострастных людей, среди клубящихся багровых облаков Ада, рассказывает свою историю в мелодии, то эта мелодия так давит душу, что у нервного слушателя иной раз захватывает дыхание. Таких контекстов лишена итальянская мелодия. «Травиата» состоит, можно сказать, из отдельных номеров, мало имеющих между собою логически–музыкальной связи. Едино здесь только общее настроение — всегда оптимистичное. Все остальное непосредственно относится к наименее значащим техническим подробностям композиции.

Итак, мелос «Травиаты» оптимистичен, строен и пластичен. Под оптимизмом здесь, как это должно быть ясным из всего предыдущего, понимается не логическая, а чисто музыкальная категория. Поэтому оптимистичен не только дуэт в 4–й картине вновь увидевшихся Альфреда и Виолетты:

Нет, оптимистична и эта чахотка; оптимистично вступление к 4–й картине, нежное, проникновенное, усталое и хранящее в себе весенние вздохи человека, дни которого уже сочтены, но который все еще любит это ласковое солнышко и зеленеющие, манящие к себе луга и леса. Сам по себе текст «Травиаты», да еще в невозможном русском переводе, не только не дает настоящего материала для каких–нибудь суждений об оптимизме и пессимизме, но и вообще ничего не содержит в себе яркого. Однако мелодия создает глубинность предмета. И мы видим весь этот оптимизм и всю стройность, ничего общего не имеющую с экстатическими прорывами в бушующую даль мироздания, какие кипят в творчестве Вагнера и Бетховена; мы видим эту акосмическую зеркальность и как будто ощупываем устойчивые формы.

И все это сделала мелодия.

Чистый музыкальный опыт, чистая основа музыки — все это темно и алогично. В мелодии эта темная алогичность обручается со светлой оформленностью, и вы слышите глубину предмета, но глубину свежую и умиротворенную. В этом смысле наиболее музыкальны, ибо наименее мелодичны, симфонические каскады Вагнера и Скрябина. Любопытно на минуту остановить свое внимание на антитезе светлого итальянского мелоса, прозрачного, откровенного и оптимистического, — с темной, до глубины хаотической, иррациональной и космической музыкальной массой хотя бы Скрябина.

Скрябин очарователен, но прежде всего своей сложностью. «Поэма экстаза» — это невероятная сложность и сверхъестественные нервы. Это не бетховенский порыв и не вагнеровский. Для одного у Скрябина не хватает созерцательной сгущенности, наполняющей, например, знаменитый бетховенский скрипичный концерт; для другого — определенной волевой целенаправленности, венцом которой является зигфридовский мотив меча. Дух человеческий витает в творениях Скрябина или, лучше сказать, мечется по поднебесью, но он еще не на небесах. Заключение Второй симфонии говорит о каком–то примирении; это какой–то гимн, торжественный, законченный по своей устремленности к прославляемому предмету. Но дух человеческий попадает в эту просветленную и титанически примиренную сферу как бы случайно. Он и сам об этом не думал. Посмотрите, как плачет какая–нибудь флейта. И опять нет ни бетховенского созерцания, ни вагнеровской воли. Есть скрябинский мятущийся дух, который мечется по поднебесью, который порой, кажется, на своих нервах взлетает куда–то выше небес. Но опять это все–таки не небеса, и вы со страданием узнаете, что быть выше неба — значит быть ниже его. Скрябин весь мечется: порой любуется своим мятением; иногда мление — его стихия (Третья симфония). Но чаще всего он самозабвенно воюет решительно со всей вселенной, упиваясь борьбой, наслаждаясь головоломными скачками через препятствия; он весь — гроза, вулкан, бушующее море, непрерывный грохот обваливающихся ледников. И едва ли для такого духа есть Бог и небеса. Нет, стремясь к Богу вечно, стремясь так головоломно, стремясь с таким всеразрушающим экстазом и с такими невероятными электрическими токами во всем своем существе, — он уничтожает Бога–Успокоения, Бога–Промыслителя. В конце концов вы узнаете этого Бога и немного разочарованно начинаете писать его в кавычках. Этот Бог — человеческое «я», человеческий дух, для которого вихрь его переживаний есть алтарь, а жертва — его аполлинийская связь с космосом и жизнью.

У Бетховена нет «бога»; у него есть Бог. Он Его феноменологически утверждает своим созерцанием, в котором могучие порывы духа гармонизированы слитостью их с Божеством. У Вагнера есть Бог. Он Его утверждает грандиозностью и величественностью духовного подвига, духовного порыва. Если мы и не