времени, ибо такова, как мы видели, природа выражения. Что дает воплощенность чистого времени на физическом материале? Что дает отождествление времени с той или иной алогической инаковостью?

b) Тут мы еще не подошли к качественному наполнению времени, однако уже отошли от воплощения только чистого числа и его внутри–числовой заполненности. Мы должны теперь говорить о воплощении временности как таковой, об инаковости, вносимой во временность как в таковую. Что характерно для времени в этом смысле? Откуда мы заключаем о различии временных промежутков между собою, если начинаем вносить инаковость в самое время и, следовательно, сравнивать одно время с другим? Ясно, что чисто временное различие во времени как таковом, поскольку это различие вносится материалом, подводимым под данное определение времени, является скоро–стью времени. Только по скорости мы можем судить об инобытийной различенности (т. е. выраженности) времени. Скорость в физике есть пройденный путь, рассмотренный с точки зрения времени, или, что то же, время, рассмотренное с точки зрения пройденного пути. Это и значит, что в скорости время рассматривается не само по себе, но с точки зрения своей соотнесенности с своим инобытием, на котором оно воплощается и которое характеризует. Отсюда, чистое время, воплощаясь и выражаясь, становится в музыке темпом.

2. а) Впрочем, чтобы быть точными до конца, мы не можем ограничиться в третьем начале только моментом темпа. Диалектика, как мы помним, требует, чтобы каждая диалектическая ступень была сначала положена как таковая, потом же чтобы она отражала на себе предыдущую категорию, «снимала» ее, как сказал бы Гегель (в том смысле, как он принимает это слово, — напр., в выражении «снимать план»). Когда мы изучали второе начало, то моментом, отражающим на себе предыдущую категорию, воплощающим ее, были категории ритма, метра и т. д. Однако это была именно отраженность; и чтобы формулировать то специфическое, что приносит с собою второе начало и что именно и несет на себе эту отраженность, мы прибегли к особой установке, которая должна быть на любой ступени диалектического развития и на любой ступени должна полагать, утверждать эту ступень как такую. Формальная фигурность (ритм, метр, такт и т. д.), будучи положена, дала нам новый ряд категорий, в отношении к предыдущему уже заполненных (мелодия, гармония и т. д.). Но что такое темп? Что это не есть специфическая значимость тона как такового, это ясно. Иначе мы находились бы не в сфере алогического становления смысла, но в сфере самого смысла, т. е. говорили бы о тоне как таковом и, след., о мелодии и гармонии. Здесь же именно алогическое становление того смысла, каковым является в данном случае звук. И, разумеется, быстрота смены звуков не характеризует самого звука в его существе, но лишь — то или иное его функционирование. Стало быть, темп есть выражение именно алогического становления звука в специфической качественности этого становления. И, стало быть, алогическое становление смысла как отра–женность смысла, как носительство второго начала есть нечто другое и особенное. Что же это такое? Второе диалектическое начало дало нам понятие тона, а следовательно, мелодии и гармонии. Теперь мы должны варьировать понятие тона так, чтобы выявить в нем различия, не относящиеся к нему как к тону вообще, но как к тону, так или иначе функционирующему в алогической среде. Если там был тон вообще, чистый тон, или совокупность тонов в аккорде вообще, то тут будет определенный тон и определенная их совокупность.

b) Тут, однако, пора применить наши основные категории в их раздельности. Темп есть положенность третьего диалектического начала как такого или, точнее, алогическое, вне–числовое становление числа как такое. Но на этом третьем начале почиет не только положенность вообще, т. е. положенность перво–единого, рождающая для него его спецификум. На нем почиет и второе диалектическое начало, почиет сам эйдос, т. е. в нашем случае — число. Следовательно, об определенной комбинации определенных тонов можно говорить и в смысле самотождественного различия, и в смысле подвижного покоя, и в смысле единичности.

c) В первом случае мы получаем, очевидно, категорию высоты. В самом деле, как нам произвести различие в недрах тона как тона, тона как такового? Алогическое становление должно быть проведено в тоне так, чтобы он изменялся сам внутри себя, не переставая быть тоном, но также еще и не переходя в тембр. Это есть высота. Тут перед нами одно из очень тонких диалектических построений, и необходимо отдавать себе полный отчет во взаимоотношении высоты тона и самого тона.

Можно сказать тут так. Мы получили категорию тона в сфере эйдетической, как эйдетически– материально заполненную структуру числа. Так как каждую категорию мы можем рассматривать в свете всякой другой, то на первый взгляд кажется достаточным просто рассмотреть тон в свете самотождественного различия и получить отсюда понятие высоты, совершенно, таким образом, не выходя в сферу вне–эйдетического алогического становления. Однако это рассуждение неправильно. В основе его лежит ложное убеждение в том, что тон, мелодия и гармония как таковые уже предполагают высоту и чередование высот–ностей. Я считаю, что это совершенно неверно. Одну и ту же мелодию, одну и ту же гармонию, один и тот же тон можно проиграть и взять на любой высоте. Раз это так, то уже от одного этого аргумента рушится вся необходимость существенно связывать тон с его высотой. Мелодия и гармония есть фигурность, совершенно независимая от высоты звука как такой. Это — такая структура, которая должна быть описана вне категории высоты и тем более вне разных степеней высоты. Применяя к понятию тона точку зрения самотождественного различия, мы отнюдь не получаем понятие высоты, но получаем дифференцию самих тонов по себе. Do, re, mi и т. д. — отнюдь не есть ряд высотно–стей, раз эти do, ге и т. д. могут быть на любой высоте. Это — дифференция чисто тоновая, чисто количественная, без всякого намека на высоту. А чтобы получить высоту, надо выйти за пределы тонов как таковых, надо выйти за пределы чисто количественных взаимоотношений. Надо к этим тоновым различиям прибавить нечто иное, надо их заполнить новым алогическим содержанием; надо их применить к такой новой сфере, которая была бы уже не тоновой и не количественной только, но полной противоположностью к этому. Это и есть звуко– высотная сфера, высотный фон, в котором воплощаются чисто тоновые дифференции.

d) Далее, что мы получаем, если мыслим отражен–ность на третьем начале не самотождественного различия, но подвижного покоя числа? Самотождественное различие само по себе, как чисто числовой момент, дало нам, как мы помним, сначала категорию симметрии, потом категорию гармонии. Отражаясь на вне–числовом алогическом становлении, эти категории дали высоту. Что же дала и дает категория подвижного покоя? Сначала — в чистом числе — это был ритм; потом числовая алогическая заполненность ритма дала категорию мелодии. Теперь нам предстоит взять ритм и мелодию, мелодико–ритмическую фигуру так, чтобы получилась не она сама, но то, как она воплощается на вне–числовом фоне, на вне– смысловом становлении. Последнее уже обнаружило свою общую природу, поскольку оно мыслится отражающим тот или иной момент эйдоса числа. Эта природа — высотная. Если мы говорим теперь о подвижном покое — надо, чтобы высотность выявила некое движение и некий покой. Движение приведет нас к изменению одной высоты в другую. Значит, нужно, чтобы была такая категория, которая сама по себе указывала бы на высотное изменение. Но должен быть выражен также и покой. Отсюда, высотное изменение должно быть не просто изменением, но изменением в определенном направлении, а именно таким изменением, чтобы конечный его пункт совпадал с начальным. Разумеется, поскольку идет речь о движении, — уже нельзя будет говорить о полном и абсолютном тождестве конечного и начального пункта. Это должно быть тождеством в разных плоскостях, и если речь идет о движении высот, то — в разных высотностях. Имея такой ряд высотностей, мы, приходя к последней высотности, должны видеть, что тут именно конец ряда, а не просто рядовая высота и что тут достигнута цель движения по ряду, что если будем двигаться дальше, то придем не к чему другому, как к повторению уже пройденного ряда. Такая категория есть гамма. Это именно есть ряд высот, замкнутый определенными началом и концом, совпадающими в этой своей функции ог–раничивания и замыкания. Придя от начала гаммы к концу, мы как бы описали круг и, как в круге, можем тут двигаться и покоиться одновременно. Это и значит, что гамма предполагает понятия покоя и движения. Но это не просто покой и движение. Просто покой и движение дали бы нам ритм, или ритмическую фигуру. А тут именно не сами по себе покой и движение, но то, как отражены они в инобы–тийной сфере. Поэтому в гамме мы интересуемся не ритмом, но самими высотностями. Гамма есть мелодия минус ритм.

Однако гамма в этом смысле есть категория слишком широкая и неопределенная; и ввиду разнообразия реально наличных в музыке гамм будет хорошо, если мы попытаемся вскрыть самую структуру этой категории. Как это сделать? Мы уже знаем, что всякая структура предполагает пять моментов эйдоса, ибо всякая структура и есть эйдос. Значит, гамма должна быть единичностью подвижного покоя самотождественного различия. В этом своем качестве она делается чем–то гораздо более определенным, а