Так в чем же дело? Казалось бы, что Мольер должен был победить и что система его должна была привлечь сердца зрителей. К сожалению, нет. Мольер применил свою систему прежде всего в трагедии, а у него не было никаких данных для исполнения трагических ролей: он не обладал для них ни темпераментом, ни голосом. Следовательно, знать-то он знал хорошо, как должно исполнять трагедию, а исполнял ее плохо. Что же касается его товарищей, то среди них были многие, обладавшие хорошими трагическими данными, но сама система Мольера была еще настолько молода, что она не могла покорить публику сразу.

И, конечно, когда бургонцы, обладавшие прекрасно поставленными голосами, выкрикивали под занавес концовки ложноклассических монологов (особенным искусством в этом отличался Монфлери), они имели в Париже полнейший успех. Парижане того времени желали видеть мощных героев в латах, героев громогласных, а не таких скромных людей, какими сами были парижане в жизни. Вот причина провалов трагедий в мольеровском театре.

Вслед за «Шалым» в Малом Бурбоне пошли «Терзания любви», и тоже с большим успехом. Филибер дю Круази, вошедший в труппу, очень способствовал этому успеху, прекрасно исполняя роль смешного ученого Метафраста.

После «Терзаний любви» итальянская труппа почувствовала опасность соседства с французом Мольером.

Столичная публика, привыкшая посещать только итальянские дни в Бурбоне, пошла теперь валом и в мольеровские дни. Золотые пистоли потекли в кассу бывших бродячих, а ныне оседлых комедиантов принца Орлеанского. Актерские паи увеличились, и о Мольере заговорили в Париже шумно.

Но что же стали говорить в первую очередь? Прежде всего заговорили о том, что драматург Мольер беззастенчиво пользуется произведениями итальянских авторов для заимствований у них. С течением времени указывать на хищения Мольера настолько вошло в моду, что, если нельзя было сказать с уверенностью, где и что именно он заимствовал, говорили, что он… «по- видимому» заимствовал. Если же и для этого слова не было прямых оснований, говорили, что он «мог» заимствовать там или там-то… В конце концов Мольеру приписали даже громкую и развязную фразу: «Я беру мое добро там, где я его нахожу!» – хотя он этого никогда не говорил, а говорил совсем другое. «Я возвращаю мое добро…» – намекая этим на те заимствования, которые производились у него.

Действительно, прекрасно знакомый не только с древней, но и с итальянской и испанской драматургией, Мольер нередко брал сюжеты у предшественников, переносил к себе некоторые персонажи, а иногда и целые сцены. Следует ли осуждать такую странную манеру? Не знаю. Но могу сказать, что, по общим отзывам, все заимствованное Мольером в его обработке было неизмеримо выше по качеству, чем в оригиналах. В частности, о «Терзаниях любви» говорят, что основное содержание этой пьесы взято Мольером у итальянца Никколо Секки из комедии «Интерес», написанной лет за семьдесят пять до мольеровской пьесы. Кроме того, он мог заимствовать и из другой итальянской пьесы – «Любовные неудачи». А кроме того, мог воспользоваться мыслью, выраженной в одном из произведений древнего автора Горация. Наконец, он мог заимствовать кое-что и из «Собаки садовника» [46] знаменитейшего испанского драматурга Лопе Феликса де Вега Карпио, умершего тогда, когда Мольер, будучи мальчиком, сидел в отцовской лавке. Что касается де Вега, то у него немудрено было что-нибудь позаимствовать, потому что он написал около тысячи восьмисот пьес и недаром был прозван Фениксом Испании или Дивом Природы.

Словом, как видите, мой герой весьма много читал, в том числе и по-испански.

Итак, написанные на чужой основе «Терзания любви» имели большой успех и пошли при аплодисментах парижан, возбуждая пристальное и недружелюбное внимание Бургонского театра.

1659 год ознаменовался многими событиями, касающимися главным образом перетасовок в труппе. На Пасхе к Мольеру явился, почтительно представился и попросился в труппу молодой человек, именовавшийся Шарль Варле сьер де Лагранж. Молодой человек, мужественное и серьезное лицо которого было украшено небольшими острыми усиками, был по специальности первым любовником. Мольеру он очень понравился, и он немедленно зачислил Лагранжа в труппу, причем поступил, с точки зрения тех, кто потом, в течение нескольких столетий, изучал жизнь моего героя, в высшей степени правильно.

Сьер де Лагранж, с первых же дней своего вступления в труппу, обзавелся толстой тетрадью, назвал ее «Регистр» и стал изо дня в день заносить в нее все, что происходило в труппе Мольера. Сьером де Лагранжем были отмечены смерти и свадьбы актеров, уходы их из труппы и приглашения новых, количество спектаклей, названия этих спектаклей, денежные поступления и все прочее. Не будь этой знаменитой книги, «Регистра», исписанной Лагранжем и украшенной его символическими рисунками, мы знали бы о нашем герое еще меньше того, что знаем теперь, а вернее сказать, ничего бы почти не знали.

Итак, вошел Лагранж, но зато Дюфрен покинул столицу и уехал в родную Нормандию. Театр на Болоте пригласил чету Дюпарк, и та, очевидно под влиянием какой-то размолвки с Мольером, ушла. Эта потеря была большой потерей. Утешением явилось то, что знаменитейший комик Театра на Болоте и Бургонского Отеля Жюльен Бедо, прозванный Жодле по имени комического персонажа в пьесах Скаррона, вступил в труппу Мольера, став прекрасным дополнением ее (к сожалению только, ненадолго – он умер в следующем году). Вместе с Жодле пришел с Болота сьер де л’Эпи, брат Жодле, и занял амплуа смешных стариков, обычно носивших в фарсах имя Горжибюса.

И, наконец, следует отметить печальное событие в конце мая 1659 года: ушел из труппы Мольера первый его соратник, один из Детей Семьи, заикавшийся до конца своей жизни, любовник Жозеф Бежар. Вся труппа проводила его на кладбище, а в театре в течение нескольких дней был объявлен траур.

Так, в горячей работе, хлопотах и волнениях, при чередующихся удачах и огорчениях, протек 1659 год, а в конце его грянуло одно замечательное событие.