Моей первой картиной в новой студии была «Собачья жизнь». В ее сюжете имелся элемент сатиры — параллель между жизнью собаки и бродяги. Этот лейтмотив послужил основой, на которую я нанизал всевозможные трюки и обычные приемы «комедии пощечин». Я уже начинал думать о структуре комедии, начинал чувствовать ее архитектонику. Каждый эпизод определял последующий, и все они были связаны в единое целое.

Первый эпизод был посвящен спасению собаки от накинувшейся на нее собачьей своры, а второй эпизод — спасению в дансинге девушки, у которой тоже была «собачья жизнь». И другие эпизоды фильма строились на логической связи событий. В эти «комедии пощечин», несмотря на их примитивность, было вложено много мысли и выдумки. Если какой-нибудь трюк нарушал логику событий, то, как бы он ни был смешон, я его исключал.

В кистоуновских комедиях бродяга был свободнее и не так подчинен сюжету. Он редко думал, а больше следовал инстинктам и искал лишь пищи, крова и тепла. Но теперь, с каждой новой комедией, бродяга становился все сложнее. Он даже стал чувствительным, что создало новые трудности для сценариста, связанного жесткими законами «комедии пощечин». Как ни парадоксально это звучит, но «комедия пощечин» требует очень точных психологических мотивировок.

Решение пришло, когда я представил себе бродягу близким образу Пьеро. Такая концепция позволяла более свободно выражать чувства, помогала облагородить комедию. Зато было очень трудно найти логически оправданную ситуацию, при которой красивая девушка могла бы заинтересоваться бродягой. Эту сложную задачу мне приходилось решать во всех моих фильмах. В «Золотой лихорадке» девушка обращала внимание на бродягу, сыграв с ним злую шутку, потом начинала жалеть его, а он ошибочно принимал эту жалость за любовь. В «Огнях большого города» девушка слепа, и бродяга кажется ей романтическим героем, необыкновенным человеком до тех пор, пока к ней не возвращается зрение.

Овладевая искусством построения сюжета, я все больше утрачивал свободу в выборе комедийных положений. Один поклонник, предпочитавший мои ранние кистоуновские комедии более поздним, писал мне: «Тогда публика была вашим рабом, а теперь вы стали рабом публики».

Но даже в этих ранних комедиях я искал настроение. Обычно его создавала музыка. Старая песенка «Миссис Гранди» создала настроение для «Иммигранта». В ней была печальная нежность, подсказавшая мне и грустный дождливый день, и двух измученных одиночеством и бедностью людей, которые в конце фильма стучат в дверь священника.

В «Иммигранте» Шарло едет в Америку. На палубе четвертого класса он знакомится с девушкой и ее матерью, такими же бесприютными бедняками, как он сам. В Нью-Йорке они расстаются. В конце концов он снова встречает девушку, она одинока и так же несчастна, как он сам. Пока они сидят и разговаривают, она вынимает носовой платок — на нем траурная кайма, которая говорит о том, что она похоронила мать. И, конечно, в конце в грустный дождливый день они женятся.

Простые, незатейливые песенки подсказывали мне образы и для других фильмов. В «Двадцати минутах любви», грубоватой и довольно бессмысленной комедии, действие которой разыгрывалось в парке, где сидят няньки с младенцами и расхаживают полицейские, я попадал из одного затруднительного положения в другое под звуки очень популярного в 1914 году тустепа «Слишком много горчицы». Песенка «Фиалки» сообщила настроение «Огням большого города», а «Забыть ли старых нам друзей?» — «Золотой лихорадке».

К 1916 году у меня уже было много замыслов для полнометражных фильмов, в том числе о путешествии на Луну, где обыгрывались бы иные законы притяжения. Это была бы сатира на технический прогресс. Я придумал здесь кормящую машину и радиоэлектрическую шляпу, которая делает явными мысли своего владельца — это должно было доставить мне множество неприятностей, так как мне предстояло носить ее в ту минуту, когда меня познакомили бы с очень соблазнительной женой обитателя Луны. Кормящую машину я в конце концов использовал в «Новых временах».

Меня часто спрашивали, как возникал замысел того или иного фильма. Я и сейчас не могу исчерпывающе ответить на этот вопрос. С годами я понял, что идеи приходят, когда их страстно ищешь, когда сознание превращается в чувствительный аппарат, готовый зафиксировать любой толчок, пробуждающий фантазию, — тогда и музыка и закат могут подсказать какую-то идею.

Я посоветовал бы делать так: выберите тему, которая увлечет вас, разрабатывайте и усложняйте ее, насколько возможно, а потом, когда сделать с нею уже ничего больше нельзя, отбросьте и ищите другую. Исключение из накопленного — вот процесс, с помощью которого можно найти то, что вам нужно.

Откуда берутся идеи? Только из упорных поисков, граничащих с безумием. Для этого человек должен обладать способностью мучиться и не утрачивать увлеченности в течение длительных периодов. Может быть, для некоторых людей это легче, чем для других, хотя я сильно в этом сомневаюсь.

Разумеется, каждый начинающий комический актер обязательно стремится философски обобщить принцип построения комедии. «Элемент неожиданности и напряженного ожидания» — эту фразу можно было каждый день слышать в студии «Кистоун».

Я не стану забираться в дебри психоанализа, чтобы объяснить поведение человека, непостижимое, как сама жизнь. Мне кажется, наше мышление не столько обусловливается моментами сексуального порядка или детскими впечатлениями, сколько причинами атавистического происхождения, — во всяком случае, мне не нужно было читать книги для того, чтобы понять, что в основе жизни лежат противоречия и страдания. И моя клоунада инстинктивно строилась именно на этом. Мой метод создания комедийного сюжета был очень прост: я ставил персонажей в затруднительные положения, а потом спасал их.