встречала не потому, что критики не видели моих ошибок. Но они пишут обо всем спектакле в целом и актерам раздают только оценки.
Если ты, актер, не знаешь своих недостатков, ты не сможешь от них избавиться. Я люблю критику недоброжелателей, она мне приносит пользу, потому что у недоброжелателей острее на меня взгляд.
Критика… Публика… Темы, опасные для актера. Высказываться здесь надо очень осторожно. А то, не ровен час, и сглазить можно. Легче всего в этих вопросах опираться на авторитеты. Ну, например, есть прекрасная статья Цветаевой о критике, где она пишет, что, мол, не объясняй мне, что хотела сказать я, а расскажи, что понял из сказанного мною ты. Из этой статьи можно бы надергать много милых моему сердцу цитат. Воздержусь. Но приведу другую, из письма Гоголя к Щепкину: «Вы помните, что публика почти то же, что застенчивая и неопытная кошка, которая до тех пор, пока ее, взявши за уши, не натолчешь мордою в соус и покамест этот соус не вымазал ей и носа и губ, она до тех пор не станет есть соуса, каких ни читай ей наставлений».
«Зал хороший?» – очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных.
Без публики нет театра. Нет актера.
Мы все от нее зависим. Поэтому у меня к публике такие завышенные требования.
Я говорю о публике, а не об отдельном зрителе. Ведь в зале обязательно сидит тот особый, тонкий, умный судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля.
Помню, как на Чеховском фестивале Някрошюс показал свои «Три сестры». Спектакль мне очень понравился своими неожиданными находками, новым прочтением знакомого чеховского текста. Я сидела молча, а рядом одна зрительница плакала, потому что ей было жалко молоденьких девушек, вынужденных жить всю жизнь в казармах и тем не менее радующихся жизни, а другая моя соседка смеялась именно там, где первая плакала.
Я лично боюсь и слишком молчаливого зрителя, и слишком шумно реагирующего.
Много лет назад я сидела рядом с Ильей Эренбургом на капустнике в Московском университете. Зал стонал и плакал от смеха. Эренбург без единой улыбки, молча, просидел весь спектакль, а в конце сказал, что он никогда в жизни так не смеялся, как сегодня.
Спектакль зрителю нравится, когда он встречает в театре собственные чувства и мысли. Сопереживание увиденному – это первая ступень восприятия искусства. Высшая ступень – катарсис, очищение, разрешение от внутренних конфликтов. Но к такому результату можно прийти, только активно включаясь в происходящее на сцене.
На том же Чеховском фестивале я посмотрела «Дневник Нижинского» с прекрасной актерской работой Реджипа Митровицы. Все полтора часа спектакля Митровица сидит за столом, ни разу не вставая и не меняя мизансцену, и говорит текст на французском языке без перевода. Публика в зале была разная. Зрители, которые привыкли воспринимать театр ухом, на уровне сюжета, уходили; те, которые любят в театре «картинки» – световые эффекты, смену декораций и перемену мизансцен, – тоже уходили. Ни тем, ни другим спектакль ничего не давал: статичная мизансцена, один свет на весь спектакль и вдобавок незнакомый текст на чужом языке. Остались зрители, которые остро чувствуют внутреннюю концентрацию актерской игры, которые способны воспринимать театральное искусство на энергетическом уровне.
Когда входишь в комнату, где сидят незнакомые люди, одни тебе нравятся, к другим остаешься равнодушной, а третьих невозможно вынести просто на физиологическом уровне – они раздражают.
Точно такая же связь существует между зрителем и актером. Поле натяжения.
Термин «биополе» появился в нашем языке недавно, но как явление в театре существовал всегда. Актер передает зрителю и свое биополе, которое зависит от многих факторов, и биополе своего персонажа. В спектакле о Нижинском Митровица гениально передавал минимальными внешними средствами самые тонкие и глубокие переживания, психические взлеты и падения своего персонажа.
Плохой зритель – очень упрямый зритель. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. Откуда такая инертность? Ведь ты уже купил билет, оделся, поехал, пришел в театр – для чего? Пассивно сидеть и глядеть на сцену? Тебе не жалко своего времени? Сделай небольшое усилие – активней включись в происходящее, и ты получишь наслаждение. Без твоей работы театр умирает, ты уйдешь со спектакля недовольный, а актеры вернутся домой раздраженные, нервные, неудовлетворенные.
Я люблю ходить в театр как зритель. Причем мне кажется, я очень благодарный зритель. В первую очередь реагирую, конечно, на игру. Люблю, когда актер «в образе» импровизирует, когда он свободен.
Люблю неожиданные решения классических пьес. Нравились «гоголевские» поиски Мирзоева – поиски нового языка и нового поворота привычных пьес.
Я не отношусь к поклонникам Штайна, мне не близок его натуралистический подход к Чехову (Чехов – символист, к нему надо подходить как к большой поэзии!), но его «Дядя Ваня» с итальянскими актерами – прелестной Соней и неожиданным дядей Ваней – мне понравился, я подумала: «Тут бы я хотела играть». О том же думала на ефремовских «Трех сестрах». В этом спектакле была какая-то чеховская нота и та ансамблевость, которая так редка в нынешнем русском театре.
Недавно понравился балет «Братья Карамазовы» в постановке Бориса Эйфмана. Многие критики писали, что это кич, а не Достоевский. Но если хотите читать Достоевского – ложитесь на диван и читайте! У Эйфмана столько театрально-постановочных находок, что, если бы хоть одна из них мелькнула в каком-то драматическом спектакле, критики зашлись бы от восторга.
Нравится, когда хорошо играют на чужом языке. Моя мечта – сыграть «Вишневый сад», где все говорили бы на разных языках, чтобы языковая мелодия окрашивала характер. Ну, например, Гаева играл бы итальянец, Лопахина – немец, Петя с Аней – французы, а Раневская, конечно, русская. Но для такого спектакля нельзя набрать студентов или молодых актеров – нужен конкурс, нужен режиссер, точно знающий, чего он хочет. Так работает, например, Боб Уилсон. Он, по-моему, может все.
Недавно я столкнулась с Бобом Уилсоном в работе. Мы выбрали для постановки «Записки сумасшедшего» Гоголя. Работа возникла неожиданно. Любимов восстановил «Доброго человека из Сезуана» и на юбилее Театра на Таганке попросил сыграть меня мою старую роль – мать Янг Суна. На спектакле был Боб Уилсон. На банкете он подошел ко мне и предложил работать вместе. «Над чем?» – спросила я. «Ну, например, „Гамлет“, – ответил Уилсон, – у меня есть готовый моноспектакль, где я играю Гамлета. Если хотите, я вам его подарю». Я не согласилась, потому что видела этот спектакль, основная его идея – отношение Гамлета к матери и Офелии, рисунок роли сделан явно для мужчины. «Тогда, если хотите, Орландо», – продолжал Уилсон. И опять я не согласилась, потому что видела эту его постановку в «Шаубюне» с прекрасной Юттой Лампер, знала, что он делал «Орландо» и для Изабель Юппер во Франции, и не хотела идти по проторенной дороге. Тогда я предложила Гоголя. Что такое сумасшествие на сцене? Когда Офелия сходит с ума, мы, зрители, ведь только отмечаем, хорошо играет актриса или нет. А когда актриса решает, что она Гоголь и пишет (играет) на сцене «Записки сумасшедшего», – это уже близко к помешательству. Меньше всего мне хотелось бы играть Поприщина, но раскрыть тему сумасшествия России, по-моему, очень интересно. В музыке это есть, например, у Скрябина. Но как решить эту задачу театральными средствами – вопрос. Уилсон уехал, прочитал Гоголя и прислал мне по факсу красивую графичную записку, которую не худо бы повесить на стену. Один критик, кстати, узнав, что Боб Уилсон хочет репетировать со мной, написал, что он выбрал в России самую западную актрису и лучше, мол, выбрал бы кого-нибудь из психологического театра. Но дело в том, что Уилсон никогда не работал в психологической манере и не любит этого направления. Здесь наши вкусы совпали.
Так работал и Стрелер – его спектакли я очень люблю, хотя последние годы видно было, что этот мастер уже открыл для себя все законы. А в искусстве важно «идти туда, не знаю куда». Но без профессионализма это не интересно, а он возможен только после сорока. Но после сорока, из-за идиотской жизни, в наших душах – усталость. Нет сил на поиск.
А что касается критики… Существует вечная конфронтация между художником и критиком. Некоторые актеры открыто заявляют о своей ненависти к критикам. У меня такого чувства нет. Но я редко читаю критику в свой адрес (в других странах – тоже не читаю) – ничего нового там для себя не нахожу. У нас разные отправные точки. Актер вначале стоит в центре круга, он видит все возможности выбираемых путей, наконец, он выбирает одну дорогу и идет по ней. Критик же видит результат, не догадываясь о первоначальных перепутьях.
