Гомера. Поэтому именно его Аристотель склонен считать праотцом и комедии. При этом он подчеркивает, что у Гомера мы имеем дело уже не с насмешкой, но с драматическим выражением «смешного». К Гомеру Аристотель возводит и специальный «насмешливый метр» – ямб, в котором, полагал он, и пишутся в основном комические произведения[248].

Один из последователей Аристотеля, живший в I в. до н.э. и вероятно знавший не дошедшие до нас тексты Стагирита, определяет комедию по аналогии с аристотелевской дефиницией трагедии, т.е. и ее связывает с катарсисом: «Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имеющему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказа; благодаря удовольствию и смеху, совершающему очищение подобных аффектов. Ее матерью является смех» [249]. Очищение смехом, снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений в эстетическом катарсисе – действительно одна из существенных функций комического, и античность (даже если не Аристотель, а его последователи) четко уловила эту функцию.

Много внимания вопросам комического, смешного, шутливого в речах уделяли античные теоретики ораторского искусства, авторы многочисленных «Риторик». В частности, подробнейшим образом о юморе, шутках, остротах, смешном и смехе, их характере и уместности в речах говорит Цицерон в трактате «Об ораторе» и в некоторых других книгах.

Христианство в целом негативно относилось к комическим жанрам искусства и с осторожностью к смеху и смешному в обыденной жизни. Отсюда почти исключительный интерес в Средние века, включая и Возрождение, к «серьезным» видам и жанрам искусства и к соответствующим эстетическим категориям. Комическое сохраняется, развивается, а нередко и процветает исключительно в низовой непрофессиональной народной культуре, которую М. Бахтин в своем исследовании «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965) обозначил даже как «смеховая культура», ибо феномен комического в его многочисленных (часто грубовато-вульгарных) модификациях был в «карнавальной» народной культуре Средневековья преобладающим.

Только в эпоху Просвещения у теоретиков искусства и философов появляется опять интерес к комическим жанрам искусства, к смешному и смеху, как действенным приемам воздействия на недостатки людей, их глупость и бесчисленные ошибки, безнравственные поступки, ложные суждения и т.п., хотя комедия как жанр драматического искусства и комические жанры в литературе возрождаются в европейской культуре несколько раньше. Они, видимо, и дали толчок теоретическим размышлениям. Крупнейший комедиограф XVII в. Мольер был убежден, что задача комедии состоит в том, чтобы «исправлять людей, забавляя их». У Шефтсбери, Дидро, Лессинга и других мыслителей XVII-XVIII вв. мы находим немало интересных суждений на эту тему. Кант почти ничего не говорит о комическом, ибо, как можно понять из контекста его «Критики способности суждения», он не относил сферу смеха и веселости к изящным искусствам или к области вкуса. Эстетическое у него всегда предполагает серьезность суждения. Смех же и все, его вызывающее, он рассматривал в психофизиологическом ключе, связывая, правда, с одним из типов смысловой игры. «Смех есть аффект от внезапного превращения напряжения ожидания в ничто», способствующий полезным для здоровья человека движениям («колебаниям») ряда внутренних органов тела[250]. Подтверждая свое заключение разбором некоторых шуток, Кант выводит, сознательно не стремясь к этому, один из существенных принципов комического – неожиданную разрядку искусственно созданного напряжения ожидания (чего-то значительного) в ничто путем особого игрового приема. Пример кантовской шутки: один купец, возвращаясь из Индии, попал в бурю и вынужден был выбросить весь свой товар за борт, чтобы спастись. Он до того горевал о нем, что у него… (здесь мы напряженно ожидаем какого-то очень серьезного последствия горя купца и неожиданно слышим:) в одну ночь поседел парик. Такое сведение ожидания к ничто путем перевода серьезного дела на уровень игрового отношения и вызывает смех. Мы смеемся неожиданному смысловому ходу рассказчика, удачно обманувшему наши ожидания какого-то почти драматического завершения истории с горевавшим купцом. Мы уже были готовы сочувствовать несчастному купцу и огорчиться вместе с ним, как вдруг почти автоматически игровым приемом рассказчика переключаемся в сферу веселья и вместо сочувствия уже то ли беззлобно подсмеиваемся над незадачливым купцом, то ли радуемся тому, что нас так удачно вывели из неприятной для каждого ситуации огорчения. В любом случае шутка завершилась эстетическим удовольствием, в чем собственно и заключается эстетический смысл комического.

В своей системе искусств Гегель не мог, естественно, обойти комедии, вскрыв при этом некоторые сущностные аспекты комического в целом. Комедию он рассматривал в одном ряду с трагедией и драмой в разряде драматической поэзии. Свои выводы он делал, опираясь в основном на комедии Аристофана. Сущностным основанием драматических искусств он считал конфликт между "вечной субстанциальностью " и индивидуальной субъективностью. При этом если в трагедии победительницей в этом конфликте остается субстанциальность, устраняющая «ложную односторонность» в борющейся индивидуальности, но сохраняющая ее положительное содержание, то в комедии, наоборот, "верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности". Понятно, что речь у Гегеля идет об истинной субъективности, сконцентрированной в авторе комедии или смеющемся зрителе, но не о субъективности осмеиваемого героя комедии, и о ложной субстанциальности, о действительности, претендующей на субстанциальность, но реально лишенной ее, утратившей ее. «В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя» [251]. И речь идет об особом смехе, подчеркивает Гегель. Комическое отличается от смешного тем, что в нем смех выражает не просто контраст существенного и его явления, не просто глупости и нелепости самих по себе, не самодовольство практического ума, не издевательство, язвительность, отчаяние, но некую глубинную благожелательность, стремление свободной субъективности к снятию ложной реальности. «Комическому же, – читаем у Гегеля, – свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений». Очевидно, что речь идет о целях и воплощениях, лишенных истинной субстанциальности, о целях, только кажущихся на каком-то конкретном этапе существенными, необоснованно претендующими на существенность. И Гегель подчеркивает это, утверждая, что смехом в комедии разрушается не истинная субстанциальность, не истинные ценности, но только их искажение, подражание им. Аристофан, отмечает он, нигде не издевается над истинной верой в богов, подлинно нравственной жизнью афинян, истинной философией или настоящим искусством. «Но он показывает нам в ее саморазрушительной нелепости чистую противоположность подлинной действительности государства, религии и искусства». Как в трагедии уничтожается ложная односторонность индивидуальности, так и комедия разрушает все, претендующее на истинную субстанциальность или искажающее ее. «Комическая субъективность восторжествовала над всем, что является в действительности, из которой исчезло адекватное реальное присутствие субстанциального начала» [252]. Гегель, таким образом, видит в комическом действенную силу в борьбе истинной субъективности с ложной субстанциальностью, с псевдоидеалами, или, используя «актуальную» терминологию современности, – с симулякрами.

По характеру содержания, которое может стать предметом комического действия, Гегель выделяет три основных случая. Во-первых, когда мелкие и ничтожные цели реализуются с большой серьезностью и обширными приготовлениями; во-вторых, когда «индивиды пытаются раздуться до уровня субстанциальных целей и характеров», для осуществления которых они в принципе непригодны и, в-третьих, когда внешние обстоятельства создают путем удивительных хитросплетений ситуации комического контраста между внутренним характером и формой его внешнего проявления. Во всех этих случаях возникает истинное комическое разрешение конфликтов, составляющее суть комического.

Вообще нужно заметить, что почти никто из классических философов не мог обойти вниманием те или иные аспекты комического (чаще в его конкретных модификациях шутки, юмора, иронии, сатиры, бурлеска, фарса, остроумия и т.п.), смешного или смеха, но практически никто, кажется, не имел особого желания разбираться в этом явлении подробно. Посвящая целые трактаты прекрасному, возвышенному и даже