восемь лет учился в Париже. С барином разговаривает запросто. Да, он несвободен, но – только на бумаге. Он – гордость барина, главная витрина Пятибарского, на его игру приезжают смотреть из столиц. Вероятно, именно такая теплица – оптимальное место для развития искусства. Агафонов мечтает, конечно, о свободе: «О, будь я свободен! Я тотчас со Стешей, с Катей Лантухиной, с учителем Сашей Ветхопещерниковым да с двумя-тремя лучшими актерами махнул бы в Питер. Там бы мы свой театр основали. Деньги, люди, связи нашлись бы. За самое трудное брались бы, мы все бы осиливали, богатырствовали, гремели по всему свету. Вот было бы житье!» Но все эти грезы сродни мечтаниям Буратино и Пьеро о свободном кукольном театре «Молния» – да и вообще «Слепая красавица» при тщательном рассмотрении оказывается поразительно похожа на «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Там тоже замечательный и, по сути, крепостной театр, и несвободные актеры, и Карабас-Барабас (у Пастернака он гуманный, цивилизованный) – и, для полноты сходства, сбежавшая Мальвина. Черновик «Слепой красавицы» заканчивается бегством крепостной актрисы Стеши Сурепьевой, оскорбленной домогательствами Стратона Стратон-Налетова (в первой редакции – Шатунова: то налетит, то шатает…)– «Мальвина сбежала в чужие края, Мальвина пропала, невеста моя!»

Все это не так смешно, как кажется: в начале века все в русском искусстве завязалось в тугой узел. «Золотой ключик» – особенно переделанный самим Толстым в пьесу – был едкой пародией на блоковский «Балаганчик». Талантливый бытовик и слабый поэт Толстой ненавидел символиста и великого поэта Блока, карикатурно изображал его в Бессонове, но «Хождением по мукам» не удовлетворился и заставил своего Пьеро сочинять пародии на «Болотных чертенят»: «Мы сидим на кочке, где растут цветочки, сладкие, приятные, очень ароматные». Пастернак возвращается к «Балаганчику» и «Песне судьбы», вновь и вновь обыгрывая мотивы крепостного театра и сбежавшей кукольной невесты – то есть, по сути, два главных мотива мировой лирики: место искусства в обществе, его отношения с властью – и утраченную возлюбленную. На этом пути он уже не может миновать «Золотой ключик», где эти же темы травестируются. Но сходство не случайно: куклой в кукольном театре или актером в крепостном не мог себя не ощущать любой, хотя бы и самый привилегированный советский художник. И, кажется, сколь бы ни тяготило Пастернака его крепостное состояние – он не мог не видеть, что в любом другом состоянии существовать попросту не смог бы: его талант только и мог развиваться в условиях полудобровольной каторги. Именно поэтому развязки главных коллизий пьесы следовало бы ожидать после того, как происходит пожар в крепостном театре (первое название драмы и было – «Пожар»). Он должен был хронологически совпасть с указом о даровании воли – и свобода обернулась бы трагедией, гибелью искусства, которое только и могло осуществляться в тепличных условиях норовцевской усадьбы. Что случилось бы с Агафоновым после освобождения и пожара – неведомо: его мог приютить в трактире Прохор Медведев, мог взять в свое подполье Ветхопещерников. Так определились бы два пути художника в условиях наступившей свободы. Увы, до освобождения крестьян и пожара в театре Пастернак свою пьесу не успел довести – не то получилось бы действительно грандиозное пророчество; но то, что в сознании автора пожар крепостного театра и освобождение крестьян находятся рядом – и в символическом плане синонимичны, – многое проясняет в отношении Пастернака к свободе, искусству и государственному покровительству. Ясно же, что прекраснодушные мечты о своем театре, о нашедшихся вдруг деньгах, связях и возможностях – осуществимы только в «Золотом ключике», где Буратино с друзьями магическим образом оказывались на сцене советского кукольного театра и начинали радостно служить новому искусству… Что стал бы делать Агафонов на свободе и что вообще делать художнику со своей свободой? – этот вопрос не мог не занимать Пастернака, всерьез думавшего об отъезде; он давно уже чувствовал себя крепостным артистом накануне отмены крепостного права.

Есть в пьесе Пастернака и еще одно важное сходство с «Золотым ключиком» – бессознательное, конечно, и Пастернак, вероятно, упал бы в обморок, скажи ему кто-то о такой параллели. Но для Ольги Фрейденберг, автора «Поэтики сюжета и жанра», это была бы благодатная тема: есть, оказывается, в истории о крепостном (или кукольном) театре ниша, которую обязательно надо заполнить. В «Слепой красавице» есть свои Лиса Алиса и Кот Базилио, и это – лучшее, что вообще есть в пьесе, позволяющее допустить, что пьеса написана той же рукой, которая выводила строчки «Сестры» и «Доктора», – история спившегося помещика Евстигнея Кортомского и двух его крепостных: мамки Мавры и дядьки Гурия. Оба нищенствуют и львиную долю собранного отдают Кортомскому. На это он и живет, и спивается дальше.

Кортомский стыдится своих последних крепостных. Они его беззаветно любят и подвергаются из-за него всяческим унижениям. Эта тема кроткой, безответной, униженной любви – самая пронзительная в пьесе, и лучшие сцены в ней – те, где появляются Гурий и Мавра: на станции и в трактире у Прохора. «Он все имение по ветру размел, а их посылает по миру оброк выколачивать, побираться. Они по дряхлости из другого ремесла вышли. А сам в шапокляках щеголяет, галстух широким бантом», – говорит Агафонов десятскому Шилину. «Он от нас отречется, когда увидит, думает, страм, что его люди родовые этакие оборванцы. Он у нас пужливый, конфужливый. Я его мамка, Аполлон Венедиктыча выкормила, а Гурий- побирушка дядькой его на руках качал. Говорит, я его ушибла, стал он запыняться: „че-че-честь прежде всего“. Вот мы за им крадемся утайкой, чтобы не увидал, доглядываем, чего бы с ним не случилось. Оберегаем. А он от нас откажется, чуть заметит. Скажет, не мои они души, не знаю, кто такие, в пе-пе-пе- рвый раз вижу».

Эти двое нищих, «доглядающих» за своим барином, – и есть настоящая Россия, и образ этот посильнее чеховского Фирса. В одном этом монологе Мавры больше живого христианского чувства, чем во всех последующих разговорах Агафонова о том, как он напишет драму «Благовещение». Писать ее он собирается в толстовском духе – с русскими реалиями, разговорным языком, как Пастернак написал свое «Поклонение волхвов» – «Рождественскую звезду». «Успокойся, говорит, я, дескать, архангел, прямо к тебе с неба. Это дело такое житейское. И, кстати, чтобы не забыть, помни, что родишь ты Господа, Пречистая».

Возможно, в пьесе появилось бы и агафоновское «Благовещение» – подчеркивает же Пастернак, что Шекспир не зря ввел «Мышеловку» в текст «Гамлета». Вероятнее всего, театр как раз и загорелся бы во время представления «Благовещения» – в тот самый день, когда пришел бы долгожданный царский указ о свободе, и благая весть обернулась бы катастрофой. Возможно, мы увидели бы Агафонова во главе бездомной труппы бродячих артистов, кочующих по окрестным деревням, и Гурий и Мавра тоже шли бы в этой толпе: ведь если крепостного артиста отпустили на волю, а театр его сгорел, лучшая участь для него – стать артистом бродячим. Все лучше, чем петь в трактире у Медведева или готовить бомбы в подполье у Ветхопещерникова. Трудно сказать, чем Пастернак закончил бы пьесу. Бесспорно одно: он чувствовал, что его родной театр трещит по швам. «Благовещение» свое он написал и теперь ждал свободы. На вопрос же о том, что будет с актерами крепостных театров, ответила сама жизнь. «На место цепей крепостных люди придумали много иных», – замечал Некрасов. После кратковременного пожара, испепелившего прежнюю культуру, после гибели или разорения цивилизованных лицемеров Норовцевых крепостные театры начали строиться заново – только декорации в них поплоше и режиссеры поглупей.

Впрочем, не исключено, что Агафонов погиб бы на том самом пожаре, который нес ему свободу. Это было бы вполне по-блоковски: интеллигенция и сама должна сгореть на костре, в который подбрасывала щепки. Есть в этом герое некая обреченность – как и в Юрии Живаго; такое пророчество о судьбе художника было бы величественным и трагическим. Блок, несомненно, закончил бы пьесу так, – не исключено, что и Пастернак, предчувствуя скорую смерть, убил бы своего героя накануне свободы. Не зря же в черновиках он писал о нем: «Агафонов – глубокий, медлительный, оригинальный, мечтательный (а 1а Блок)». Правда, трудно предположить, что эта гибель заставила бы слепую красавицу наконец прозреть. Уж сколько их упало в эту бездну…

Везло, по замыслу, только одному герою – Прохору Медведеву. После объявления свободы он переставал прятать Стешу Сурепьеву (по пастернаковским наброскам – прямую, резкую, говорящую отрывисто, как Цветаева) и брал ее замуж. С актерской ее карьерой было бы на этом, вероятно, покончено – но, как говорится, не театром единым. Не исключено, что в эпилоге пьесы они с Прохором, как некие