герои ведут напряженные интеллектуальные диалоги, а фабула скоро начинает мешать, кажется искусственной и необязательной. Когда-то Пастернак в драматической форме изобразил утопию в духе Хлебникова и Гастева. Теперь ему ближе утопия капиталистическая, прохор-медведевская. Но заметим, что в обоих случаях он мечтает прежде всего о царстве тружеников и художников, о людях, для которых работа – главное наслаждение и единственная цель. Все что-нибудь производят: Медведевы – еду, Агафоновы – впечатление, а между ними еще ходят благородные незримые Евграфы, защитники от хаоса. Однако капиталистическая утопия невозможна по тем же причинам, по которым лопнула коммунистическая, только лопается она дольше и, как бы сказать, комфортнее. Людей, чье главное наслаждение составляют труд и творчество, во всяком обществе меньшинство – большинство же любит либо угнетение и власть (и тогда им хорошо при коммунизме), либо деньги (и тогда им хорошо при капитализме). Капитализм быстро становится царством пошлости, накопительства и лжи, и это-то подспудное понимание было одним из мотивов, удержавших Пастернака в свое время от эмиграции. Пастернак отлично понимал, что Прохору Медведеву Дмитрий Агафонов без надобности, что в царстве Медведевых Агафоновым нет места, что Агафонов нужен только Ветхопещерникову – и то лишь на заре его будущего царства; потом Агафонова поставят на службу победившему пролетариату и заставят читать агитки… Но и Прохору Медведеву он был бы нужен лишь затем, чтобы в драматических монологах рекламировать его кабак. Не может быть, чтобы Пастернак этого не понимал (хотя был же русский капитализм девяностых совершенною неожиданностью для множества неглупых людей!). Но стоило ли проходить через коммунистический соблазн, так убедительно отвергать его и так мужественно превозносить одинокую, свободную личность, – чтобы в конце пути утешиться образом трудолюбивого мужичка и написать образцово славянофильскую пьесу, вполне удовлетворяющую столь неприемлемым для Пастернака критериям «среднего вкуса» – народничества и сменовеховства?!

«Слепая красавица», конечно, далеко не сводится к этому противопоставлению опасных мечтателей и производительных тружеников. Это еще и драма о России, которая появляется, в сущности, только в прологе и эпилоге (эпилога Пастернак не написал, но из его рассказов о будущей пьесе известно, что в нем Агафонов должен был возвращать зрение своей названной матери Лушке). Россия, ослепшая от гипсовой пыли, от краха фетиша, – прозревала благодаря талантливому пасынку. Дело не в этой надуманной и фальшивой символической коллизии, а в том, почему Россия слепа; это Пастернак чувствовал и этим мучился.

Писали (например, в комментариях к пятитомнику), что образ слепой красавицы восходит все к тому же Блоку, к «Возмездию». Это отчасти справедливо. В «Слепой красавице» вообще много блоковского – на формальном, конечно, уровне, а не на содержательном: Блок вовсе не был любителем производительного труда, и если с топором его представить еще можно, то с косой (как в «Четырех отрывках о Блоке») или лопатой – почти невозможно; переводческая и поденная каторга была не для него, при всей железной самодисциплине он никогда не мог заставить себя писать; Пастернак верил в прогресс – Блок прогресс ненавидел («Там – распри кровные решают дипломатическим умом, там – пушки новые мешают сойтись лицом к лицу с врагом»; прогресс обезличивает человека, и «ангел сам священной брани, казалось, отлетел от нас»). Но форма «Слепой красавицы», конечно, заставляет поминутно вспоминать Блока – сравним монолог Елены Артемьевны о любви и такой, например, отрывок из «Песни судьбы»: «Жених мой, приди ко мне, суженый, погляди на меня! Погляди ты в мои ясные очи, они твоей бури ждут! Послушай ты мой голос, голос мой серебряной речкой вьется! Разомкни ты мои белые рученьки, тяжкий крест сыми с моей девичьей груди! Они так рано будят меня, как черное воронье, вьются надо мной и не дают мне спать. А ты хоронишь меня от всех напастей, никому не даешь прикоснуться, сказки мне говоришь, и лебяжью постелю стелешь, и девичьи мои сны сторожишь». Это очень трогательно и очень плохо, – но если в символистской драме (даже – по авторскому определению – драматической поэме) Блока еще как-то сходит, встраивается в общий лирический контекст, то в бытовой исторической пьесе Пастернака такие монологи невыносимо режут слух. Что до собственно слепой (или – спящей) красавицы, то, вероятно, Пастернак действительно имел в виду следующий фрагмент о колдуне-Победоносцеве из вступления ко второй главе:

Этот фрагмент, в свою очередь, восходит к гоголевской «Страшной мести», к сюжету о колдуне и подвластной ему, заговоренной им красавице. Вероятно, Пастернак не отказался бы сделать свою красавицу и спящей – от могучего нервного потрясения, после выстрела и крушения гипсовой головы, она впала в летаргию, но была жива, а вот сорок лет спустя очнулась; это был бы, конечно, могучий ход – но Пастернак ведь полагал, что пишет драму реалистическую, хотя и не без символизма… Можно было бы, наверное, и ранить ее в прологе, вызвав все тот же летаргический сон, – и спящая, нестареющая красавица, символизирующая душу России, стала бы важным лейтмотивом сюжета. К ужасам Пятибратского прибавилась бы еще и вот такая готика. Но Пастернаку важно было, что она не спящая, а – слепая. И это одно из главных его достижений в пьесе.

Отсутствие у народа исторической воли и нравственных ориентиров – важнейшая тема пьесы: «Несколько веков несамостоятельности под татарским владычеством задержали развитие нашей государственности. У нас отмерло или ослабло гражданское чувство трезвой повседневности и личного достоинства, зато мотивы предопределенного избранничества и всечеловеческой взаимности, почерпнутые из Священного писания, достигли большей силы, чем где-либо на свете». Возможно, однако, что не стоит все списывать на иго, о влиянии которого современные историки до сих пор спорят. Насчет «предопределенного избранничества и всечеловеческой взаимности» тоже спорно – это явно народнические штампы; но насчет слабого гражданского чувства и личного достоинства Пастернак и сам вряд ли стал бы спорить со своим Ветхопещерниковым.

Ветхопещерников, кстати, не зря своей фамилией отсылает к Ветхому Завету – именно из народничества и вышли впоследствии «титаны дохристианской эры». Ясно, что носителем христианского мировоззрения выступает Дмитрий Агафонов, но если у Ветхопещерникова своя социальная утопия есть, то у Агафонова позитивные представления крайне размыты: дали бы свободу. Да работать. И все. Мысль о том, что свобода немедленно лишит его работы, – ему и в голову не приходит; вокруг этого должен был строиться конфликт следующих действий, когда крепостной театр переставал существовать.

Главный герой пьесы – актер крепостного театра, и крепостной театр, по Пастернаку, – идеальная метафора искусства. Не зря замысел пьесы о несвободном, в рабстве родившемся актере не давал Пастернаку покоя с 1947 года, он еще Симонову об этом писал. Но ведь и все искусство, как мы знаем из публицистики и писем Пастернака, – пространство несвободы, пусть добровольной и радостной. Во главе театра стоит добрый и просвещенный помещик Ириней Норовцев. Деньги на декорации и костюмы есть, на пропитание – тоже. Крепостные не обижаются на актеров: ведь свои же братья, крестьяне! Агафонов