Парижу, она была когда-то замужем за Пьером Бачевом, игравшим главную роль в «Андалузском псе». Но потом вышла за Ролана Тюаля.

Я был очень обрадован встрече с нею. Она спросила, хочу ли я сделать киноверсию лорковской пьесы «Дом Бернарды Альбы». Пьеса не очень-то мне нравилась, хотя и имела большой успех в Париже, но я принял предложение.

Она решила провести три или четыре дня в Мексике — подумайте только, сколь прихотлива игра случая! — и я поехал с нею. Из отеля «Монтехо» в Мехико, городе, в котором я оказался впервые, я позвонил брату Федерико Лорки — Пакито — в Нью-Йорк. Он сказал, что лондонские продюсеры дают ему за право экранизации пьесы в два раза больше, чем Дениза. Я понял, что ничего не выйдет, и сказал ей об этом.

И вот я снова без работы в чужом городе. Тогда Дениза свела меня с продюсером Оскаром Данцигером, которому я однажды был представлен Жаком Превером в парижском кафе «Дё Маго».

Оскар спросил меня: — Не хотите ли остаться в Мехико? Я могу вам кое-что предложить.

Когда меня спрашивают, не сожалею ли я, что не стал голливудским режиссером, как это случилось со многими европейскими постановщиками, я отвечаю: не знаю. Случай представляется только раз и почти никогда не повторяется. Мне кажется, что в Голливуде при американской системе производства с ее возможностями, не сравнимыми с мексиканскими, мои картины были бы совершенно иными. Какие картины? Сам не знаю. Я ведь их не снял. Стало быть, я ни о чем не жалею.

Много лет спустя в Мадриде Николас Рей пригласил меня на обед. Мы поболтали о том о сем, и он меня спросил: — Как вам, Бунюэль, удается с таким маленьким бюджетом делать столь интересные фильмы?

Я ответил, что проблема денег никогда не стояла передо мной. Только так, и не иначе. Я приспосабливал свой сюжет к той сумме, которой располагал. В Мексике съемки продолжались не более двадцати четырех дней (исключение составил «Робинзон Крузо», о чем я еще расскажу). Но я также знал, что скромный бюджет фильмов был залогом моей свободы. И я ему сказал: — Вы, знаменитый режиссер (это был период его славы), проделайте опыт. Вы можете все себе позволить. Попытайтесь завоевать такую свободу. Вы только что сняли картину за 5 миллионов долларов, так сделайте теперь фильм за 400 тысяч. И тогда сами увидите разницу.

— Да что вы! — воскликнул он. — Если я такое сделаю, в Голливуде все подумают, что я спятил, что мои дела пошатнулись. И я пропал! И никогда не найду себе работу!

Он говорил совершенно серьезно. Разговор этот опечалил меня. Лично я никогда не сумел бы приспособиться к такой системе.

За всю свою жизнь я снял только две картины на английском языке и на американские деньги. Кстати, я очень их люблю — «Робинзон Крузо» в 1952 году и «Девушка» — в 1960-м.

Продюсер Джордж Пеппер и звезда сценаристов Хью Батлер, бегло говоривший по-испански, предложили мне снять «Робинзона Крузо». Поначалу я не испытывал особого восторга. Но по мере того как работа продвигалась, я увлекся сюжетом: ввел в него некоторые элементы секса (в мечтах, не совпадавших с реальностью) и сцену бреда, в которой Робинзон видит отца.

Во время съемок в Мексике на Тихоокеанском побережье, неподалеку от Мансанильо, я, по сути дела, находился в подчинении оператора Алекса Филипса, американца, жившего в Мексике, специалиста по крупным планам. Это был в своем роде экспериментальный фильм: впервые съемки велись на пленке «Истманколор». Филипс долго колдовал, прежде чем говорил, что можно снимать (отсюда и три месяца съемок, единственный случай в моей практике). Каждый день мы отправляли отснятый материал в Лос- Анджелес для проявки.

«Робинзон Крузо» имел почти всюду большой успех. Его себестоимость составила менее 300 тысяч долларов, его несколько раз показывали по американскому телевидению. Наряду с малоприятными воспоминаниями о съемках — необходимостью убить маленького кабана — я припоминаю подвиг мексиканского пловца, плывшего по бурным волнам в начале картины: он дублировал Робинзона. Три дня в году в июле в этом месте отмечается сильный прибой с огромными волнами. Пловец, живший в маленьком порту, хорошо натренированный, блестяще справился с ними.

За этот успешный фильм на английском языке, продюсером которого был Оскар Данцигер, я получил десять тысяч долларов, довольно мизерную сумму по тем временам. Но я никогда не умел вести финансовые дела. У меня не было своего импресарио, адвоката, который бы защищал мои интересы. Узнав о размере моего вознаграждения, Пеппер и Батлер предложили мне двадцать процентов своих доходов со сборов, но я отказался.

Я никогда в жизни не спорил по поводу предлагаемой мне суммы по договору. Я просто не способен на это. Я соглашался или отказывался, но не спорил. Думается, я никогда не делал за деньги то, чего мне не хотелось делать. Если я отказываюсь, то никакое предложение не может заставить меня изменить решение. Могу сказать: то, что я не сделаю за один доллар, я не сделаю и за миллион.

Многие думают, что съемки фильма «Девушка» проходили в Южной Каролине, в США. Ничего подобного. Весь фильм был снят в Мексике, в районе Акапулько, и на студии Чурубуско в Мехико. Пеппер был продюсером. А Батлер вместе со мной написал сценарий.

Весь технический состав группы был из мексиканцев, а актеры — американские, за исключением Клаудио Брука в роли пастора, превосходно говорившего по-английски. Мы с ним работали вместе еще несколько раз — на «Симеоне-столпнике», «Ангеле-истребителе», «Млечном пути».

Девочка лет тринадцати или четырнадцати, игравшая героиню, не имела ни опыта, ни особого таланта. К тому же решительные родители не оставляли ее ни на минуту без присмотра, заставляли старательно работать: подчиняясь распоряжениям режиссера, девочка не раз плакала. Может быть, именно в силу этих условий — ее неопытности, ее страха — она производит такое впечатление в фильме. Так часто бывает с детьми. Лучшими актерами в моих картинах были дети и карлики.

Сегодня стало обыкновением говорить о своем антиманихействе. Любой писателишка, написавший первую книгу, тотчас заявит, что, с его точки зрения, худшая вещь в мире — это манихейство (хотя он и не очень-то понимает, что это такое). Это стало такой модой, что подчас мной овладевает искреннее желание провозгласить себя манихеистом и действовать в соответствии с этим.

Во всяком случае, внутри американской моральной системы, превосходно используемой в кинематографе, существовало деление на добрых и злых. «Девушка» претендовала на то, чтобы выступить против этой укоренившейся традиции. Негр был столь же добрым и злым, как и белый, который говорил негру перед его казнью за предполагаемое насилие: «Я не могу считать тебя человеческим существом».

Такой отказ от манихейства, вероятно, и объясняет провал фильма. Выпушенный в Нью-Йорке к рождественским праздникам 1960 года, он подвергся нападкам со всех сторон. И верно: он никому не нравился. Гарлемская газета писала даже, что меня надо повесить вниз головой на одном из фонарей Пятой авеню. Такие яростные нападки преследовали меня всю жизнь.

А я ведь сделал фильм с любовью. Но ему не повезло. Моральный кодекс не мог принять такой фильм. Он не имел успеха и в Европе, и сегодня его редко можно увидеть на экране.

Среди других, так и не осуществленных, американских планов я должен назвать «Одну любовь»(«Незабвенная»), экранизацию романа Ивлина Во, рассказывавшего историю любви в среде служащих похоронного бюро, который мне страшно нравился.

Вместе с Хью Батлером мы написали сценарий, а Пеппер попробовал продать его одной из ведущих голливудских компаний. Но смерть оставалась одним из запретных сюжетов, который лучше было не трогать.

Директор одной из компаний назначил Пепперу встречу в десять утра. Пеппер является вовремя, его проводят в маленький салон, где ждут другие посетители. Проходит несколько минут. Затем вспыхивает экран телевизора, и на нем появляется лицо директора.

— Здравствуйте, господин Пеппер, — говорит он. — Спасибо, что пришли. Мы ознакомились с вашим замыслом, но в данный момент он нас не заинтересовал. Надеюсь, что нам еще представится возможность поработать вместе. До свидания, господин Пеппер.