быстро повесил себе на шею палитру, словно боясь опоздать, и через десять-пятнадцать минут на холсте уже возникли передо мною мои брови, мой лоб, мои волосы и тут же, заодно, мои руки. Все свои портреты Репин писал «враздробь», не соблюдая никакой очередности в изображении отдельных частей человеческого лица и фигуры, и той же кистью, которою только что создал мой глаз, вылепил одним ударом и пуговицу у меня на груди, и складку у меня на пиджаке.
И тут в сотый раз я заметил одну особенность его мастерства: он смешивал краски, даже не глядя на них. Он знал свою палитру наизусть и действовал кистями вслепую, не видя красок и не думая о них, как мы не думаем о буквах, когда пишем. Создавать портрет для него означало: пристально вглядываться в сидящего перед ним человека, интенсивно ощущать его духовную сущность,— и было похоже, что руки художника, независимо от его сознания, сами делают все, что надо.
Руки сами выхватывали нужную кисть, сами смешивали краски в должных пропорциях, а он и не замечал всей этой технологии творчества, так как она давно уже стала для него подсознательной.
527
По силе характеристики и по чисто живописным достоинствам мой портрет после двух первых сеансов оказался, вне всякого сравнения, лучшим из всех портретов, написанных Репиным в этот поздний период творчества.
Но следующие три или четыре сеанса, к сожалению, так засушили портрет, что я, приходя в мастерскую позировать, всякий раз испытывал тяжелое чувство, которое не укрылось от его проницательных глаз. Впрочем, он и сам утверждал, что «душа из портрета ушла».
Летом мне случилось на короткое время покинуть Куоккалу, и, вернувшись домой 31 июля 1910 года, я получил от Репина такое письмо:
«Если Вы возвратились из Вашего веселого путешествия в Хельсинки... то не удосужитесь ли в понедельник 2 августа ко мне попозировать (очень необходимо: думаю, будет последний сеанс)... Отныне, то есть после Вашего затянувшегося портрета, я намереваюсь взять другую методу: писать только один сеанс — как выйдет, так и б а с т а, а то все в разном настроении: затягивается и теряется свежесть и живописи впечатление первое от лица.
Так, если посчастливится писать с Короленко,— один сеанс, с Ре-Ми — также. Это пожалуй интереснее и плодотворнее».
Конечно, он ошибся, полагая, что 2 августа будет последний сеанс. Я позировал ему до самой зимы, и кое-что удалось ему в моем портрете исправить. Но напрасно мечтал он вернуть ему первозданную свежесть: эта свежесть оказалась, по его выражению, «невозвратной, как молодость». И все же этот портрет, по словам репинского биографа, «...производит чарующее впечатление... В нем есть одна черта, роднящая его с портретами Сурикова, Гаршина, Третьякова,— он написан был с тем чувством влюбленности в модель, с каким художник создавал свои лучшие портреты.
Портрет очень красиво построен. Естественность и мягкость позы, какая-то особая плавность рисунка, всегда отличающая лучшие репинские вещи»1.
Репин сам объясняет в вышеприведенном письме причину своих «неудач»: портрет, писание которого растянулось на несколько месяцев, пишется при разных настроениях, то есть при разных отношениях портретиста к тому, кого он пытается изобразить на портрете.
Между тем отношения Репина к вещам и людям были чрезвычайно изменчивы: об одном и том же предмете он мог
__________________
1 С. Пророкова. Репин. М., 1960, с. 371.
528
на протяжении самого короткого времени высказывать с полной искренностью два диаметрально противоположных мнения.
Художник М. Ф. Шемякин вспоминает о нем: «Глядя на какое-нибудь вычурное произведение, он возмущался: «Зачем это? Зачем? Это сумасшествие!» И вдруг, совершенно неожиданно: «Нет, нет, я беру слова обратно, глаза живые, живые, нет, нет, хорошо, хорошо, замечательно»1.
Иногда же для такой перемены бывало достаточно двух-трех минут. Бродский рассказывает в своих мемуарах, как, приехав к Репину в неурочное время, он был на первых порах встречен с самым сердечным радушием.
— Очень рад, подождите, я скоро спущусь! — крикнул ему Репин из глубины мастерской.
Но едва Репин спустился в прихожую, он с гневом обрушился на ошеломленного гостя:
— Как вы смели сегодня приехать, вы ведь знаете, что я принимаю только по средам!.. Как вы смели приехать не в среду!2
Такие внезапные перемены я наблюдал очень часто, а так как всякий репинский портрет есть раньше всего мнение Репина о данном человеке, о его нравственной личности, то, конечно, существенно важно, чтобы одно мнение не заглушалось другим, чтобы один приговор человеку не сталкивался с другим приговором, чтобы в портрете было выражено не пять или шесть разновременных и противоречивых оценок того или другого человека, а одна-единственная, пусть и сложная, но цельная, громкая, внятная для каждого зрителя.
Этим и сильны портреты Репина: объединением всех изобразительных средств для художественного воплощения какой-нибудь одной доминанты, определяющей всю суть человека. Таковы, например, портреты Мясоедова, Писемского, Фофанова, Фета, Микешина, Гаршина. В портрете Фофанова собраны десятки улик против мещанской души, симулирующей вдохновенную отрешенность от мира, в портрете Писемского каждый мазок — ипохондрик.
Всякая самая ничтожная мелочь, всякий штрих на холсте у художника властно подчинены основному его впечатлению от данной человеческой особи.
Это-то основное свое впечатление он всегда выражал с виртуозною легкостью первыми же ударами кисти.
Но что было ему делать, если ко второму сеансу, уже че-
_______________
1 «Художественное наследство». Репин, т. II. М.—Л., 1949, с. 257.
2И. И. Бродский. Мой творческий путь, с. 77.
529
рез две недели, оно расплывалось, дробилось, теряло свою остроту и вытеснялось другими? В годы своего расцвета Репин, очевидно, умел отметать от себя эти последующие наслоения чувств и оставался верен до конца своему первоначальному замыслу. А в те стариковские годы, когда мне довелось на- блюдать его, он был совершенно бессилен бороться с изменчивостью своих впечатлений, и всякий новый сеанс уводил его все дальше и дальше от первоначального замысла, так что, в сущности, каждый написанный им в те годы портрет являлся как бы суммою многих портретов, из которых каждый последующий только мешал предыдущему.
Но страстная преданность искусству оставалась все та же.
Кроме общедоступной большой мастерской, занимавшей весь второй этаж его «Пенатов», была еще одна мастерская, «секретная», и, проработав пять или шесть часов кряду в одной, он шел без всякой передышки в другую, к новым, «засекреченным» холстам. В этой «секретной» была очень любопытная дверь, которая сохранялась до 1907 года. Дверь массивная, тяжелая, глухая, и в ней небольшое окошечко. В это окошечко Репину подавали между часом и двумя скудный завтрак — редиску, морковь, яблоко и стакан его любимого чая. Всю эту снедь приносила ему Александровна, пожилая кухарка. Она стучала в окошечко, оно открывалось на миг и моментально захлопывалось.
Не откладывая кистей, Репин торопливо глотал принесенное и таким образом выгадывал для искусства те двадцать минут, которые он потерял бы, если бы спустился в столовую.
Как уже сказано выше, такое изнурительное труженичество не однажды доводило его в старости до потери сознания.
На соседской даче жил садовник, по прозвищу Василий Щеголек, статный, чернобородый красавец.
