Волк с распоротым брюхом был для меня подобен этой самой Бяке-Закаляке. Не очень меня интересовали и истории, подобные рассказанной в сказке о злой мачехе и кроткой падчерице, которую запуганный отец отвозил по приказу злодейки жены в лес на съедение зверям.

В детстве я предъявлял к моральному облику книжного героя очень высокие требования. Мне были одинаково противны и злобная мачеха, и пассивно-покорный старик, безропотно готовый погубить по приказу жены свою собственную дочь, и робкая, глупая падчерица, тупо едущая в розвальнях навстречу своей гибели.

Суждения мои были категоричны и безоговорочны. Я не знал ни смешанных красок, ни полутонов. Гибкости и лукавства — этих неизменных спутников беспринципности — не было во мне, как почти во всяком ребёнке. Суждения и осуждения мои были делом не ума, а сердца.

Что-то от этой манеры судить героев скорым и праведным судом сердца осталось, к счастью, у меня и сейчас. И сейчас качество романа или повести, как некогда качество сказки, я часто склонен переводить в качества героев.

Но вернёмся к сказкам. Здесь мои склонности и вкусы столь же определённы, как в области романической. Мне решительно не нравились эпопеи о волках, брюхо которых набивается то бабушками и внучками, то глупыми козлятами по семи штук сразу, то, неизвестно почему, камнями.

Ребёнком, как, впрочем, и сейчас, я любил сказки волшебные и героические, сказки о человеческом мужестве, благородстве, силе, ловкости и волшебных уменьях. Стрелок из упоминавшейся мной сказки братьев Гримм «Шестеро весь свет обойдут», который может лопасть в левый глаз мухе, сидящей в двух милях от него, бесстрашный мореплаватель Синдбад из арабской сказки, удалой солдат со своим колдовским огнивом из русской сказки «Огниво» были людьми, владеющими волшебными дарами, людьми бестрепетного мужества и верности. Это были мои герои. Это были герои моих сказок.

Сказки народные шли у меня вперемежку со сказками чисто литературными. После «Огнива» я с таким же удовольствием читал лермонтовского «Ашик-Кериба», пушкинского «Золотого петушка» и ершовского «Конька-Горбунка».

Я думаю, что нет никакой принципиальной разницы между сказкой чисто фольклорной, народной, безымянной и сказкой литературной, сочинённой писателем. От того, что автор неизвестен, сказка ничего не выигрывает, так же как ничего и не проигрывает.

Сказка может видоизменяться. Она может превращаться в психологическую повесть, как это случилось со сказкой Андерсена «Гадкий утёнок». Может стать сатирическим памфлетом, как вышло у того же Андерсена со сказкой «Голый король», или превратиться в приключенческий роман, как история о храбром оловянном солдатике. Сказка может обернуться и серым волком и ясным соколом. И во всех случаях важно только одно: чтобы сказка оставалась сказкой, которая живёт по своим сказочным законам.

Сказка, как и плакат, не знает полутонов и не терпит излишка реальных деталей. Как только сказка обрастает большим количеством реальных деталей и подробностей, она перестаёт быть сказкой. Попытка загримировать под сказку реалистическое литературное повествование, добавив к нему что-нибудь волшебное, чаще всего ни к чему хорошему не ведёт. Как ни старался Шамиссо превратить в сказку историю Петера Шлемиля, продавшего дьяволу свою тень, ничего из этого не получилось. История осталась скучной реалистической повестью с вычурно символическим концом. То же самое произошло со многими сказками Гофмана. Тяжеловесные, длинные, обстоятельные, перегруженные деталями и стилизованные повествования остались тем, чем они были — романтически-демоническими повестями старомодного толка, которые трудно и невесело читать.

Самое сущее в слове «сказка» заключено в его корне: «сказ». Уяснить себе это с полной очевидностью легче всего тому, кому хоть однажды посчастливилось послушать одного из таких блистательных сказочников-сказителей, как Борис Шергин, о котором особо и подробно будет рассказано в одной из последующих глав.

Сказ — душа сказки. Большинство сказок Андерсена и Перро сперва рассказаны, а потом записаны. Рассказана, прежде чем записана, и чудесная книга-сказка наших дней «Алиса в стране чудес».

Сказка требовательна по отношению к сказывающему её. Она требует мужества, самоограничения, а кроме того, полного и обязательного отречения от лжи. В сказке может быть сколько угодно вымысла и не может быть ни крупицы лжи. В сказке всегда незримо присутствует ребёнок, а ребёнку лгать нельзя. Сказка не выносит пышных одежд и мудрствований.

Сказка простодушна и прекраснодушна по самой своей природе. Для того чтобы браться за сказку, нужно обрести в себе доброго волшебника (но ни в коем случае не ёлочного Деда-Мороза).

Сказка неотрывна от детства, и на первый взгляд кажется, что только детству и сродни. Но это не так. Во всяком случае, со мной это не так. Детство моё прошло давным-давно, а сказка всё живёт со мной. Я люблю читать и слушать сказки, а случается, и сам сказываю или читаю взрослым и малым волшебные сказки, слышанные мной когда-то от Бориса Шергина — искусного сказителя, тонкого художника и знатока русского Севера.

Но мне мало сказывать чужие сказки. Я должен сказать свою собственную. Пока я, однако, не решаюсь на это. Сказка со мной и во мне. Но она ещё не может отделиться от меня. Яблоко падает тогда, когда оно созрело. Видно, ещё не пришло время полной зрелости.

Судя по тому, что название главы взято в кавычки, нетрудно догадаться, что оно цитатно. Название это повторяет заглавие одной книги, вышедшей в тридцатом году. Мне хочется рассказать о ней поподробней. Она стоит того.

Книга рассказывает о литературных уменьях и литературных ученьях. Учить можно по-разному: лекциями, показом, личным примером, ста двадцатью семью другими столь же почтенными, сколь и широко распространёнными методами. К сожалению, кроме них часто применялись в литературном обиходе также сто двадцать восьмой и сто двадцать девятый методы — плеть и обух. Особенно усердствовали в применении этих мощных стимуляторов критики рапповских времён. В наше время нравы несколько смягчились, и критики осваивают новые прогрессивные приёмы — пируэты и реверансы, хотя при случае, исподтишка, не прочь прибегнуть и к более действенным, по их понятиям, уже испытанным методам.

Очень распространены были книжные поучения для недозрелых писателей в начале тридцатых годов. Книги на эту тему писались и печатались тогда в изобилии. Особой нужды в том, мне думается, не было. Скорее, это была дань моде. Впрочем, многие искренне полагали наставительно рецептурные книги назревшей необходимостью нашей литературной жизни.

Помнится, Профиздат, чтобы укрепить ряды литературных новобранцев (тогда шёл так называемый призыв ударников в литературу) и дать им в руки надёжное оружие, спешно приступил к изданию серии тощеньких книжечек под весьма нескромным заголовком «Мой творческий опыт рабочему автору».

В этих книжечках многие литераторы, иногда отнюдь не из самых лучших, торопливой и сбивчивой скороговоркой сообщали о своих достижениях и посильно кокетничали своими наскоро изобретёнными промахами. И то и другое чаще всего было малопоучительным.

Одним из счастливых исключений в упомянутом жанре была книга «Как мы пишем». Книга вышла в тридцатом году небольшим тиражом, сейчас является библиографической редкостью, и её мало кто знает. Между тем она весьма примечательна, и мне представляется полезным и интересным поговорить о ней, об отдельных очерках, в ней опубликованных, о мыслях, ею внушаемых, об авторах её.

Это книга коллективная, и некоторые из её авторов — превосходные писатели и умные люди, обладающие и большим жизненным, и большим литературным опытом. От них при желании можно и ума набраться, и мастерству поучиться.