верим ученым и терпеливо выслушиваем их, а сами, как зрители или как исполнители, ждем встречи именно с полнокровным новым произведением, так как только оно, строго говоря, имеет право на существование в репертуаре, в ряду радостных открытий зрителя.
Унылые хрестоматийные переложения остаются в лучшем случае чем-то вроде школьного пособия или иллюстрацией для литературных вечеров, а живые — собирают публику, исторгают слезы и смех и, как все непослушные дети, живут своей собственной, завидно скандальной жизнью.
И никому никогда не удалось даже приблизительно составить свод тех правил, следуя которым артисты могли бы наверняка прийти к той идеальной точке, где сходятся все строгие требования и живые законы игры. Потому-то, как уже было сказано, всякий раз почти всё приходится начинать с самого начала и решать старые задачи, как только что возникшие препятствия. А где-то в вышине над головой у того, кто берется за работу по классике, маячит эта конечная оценка, это простое «похоже-не похоже», эти соображения этического порядка и самолюбие породившей гения нации.
Поскольку телевидение волею судьбы сегодня является наиболее молодым партнером литературы, одинаково смело открывающим страницы классических и современных произведений, именно там, на голубом экране, обретают популярность, а вместе с тем и право на существование самые неожиданные способы выражения авторской мысли. Даже транслируя какое-то традиционное, созданное для подмостков произведение, телекамера уже в силу своей избирательности придает слову и действиям исполнителей особый характер, иную, неповторимую окраску.
Почти никогда не попадающие в поле зрения художественной критики учебные, научные и документальные программы тем не менее представляют собой огромное поле деятельности для всякого рода исполнителей, ежедневно экспериментирующих со всеми формами литературы. Разыгрываются отрывки из классических сочинений, в форме диалога появляются воспоминания военачальников, стихи звучат, сплетаясь с кадрами хроники, сказки оживают в рисунках детей — невозможно и перечесть всех уже испытанных в этих передачах комбинаций воплощения печатного слова, а ведь, кроме всего прочего, тут заключены и сотни разного рода актерских работ, приемов, приспособлений, которые существенно влияют на наше восприятие.
Если учесть все переделки, переложения, театрализации и экранизации, постановки на телевидении и передачи радио, то нетрудно заметить, что мы живем в мире, наполненном разного рода исполнениями, для которых ежедневно перекраиваются сотни сочинений. Естественно, что формы самих представлений влияют одна на другую и теряют свои первоначальные границы. Балет вторгается вместе с Плисецкой в тургеневскую передачу, мюзикл захватывает Бернарда Шоу, пантомима — гоголевскую прозу, и так далее.
Теперь, вспоминая свои работы, я с удивлением вижу, что они, за редким исключением, переложения. Толстой — экранизация, радиопостановка, чтение, Чехов — экранизация; Булгаков — экранизация; Достоевский — экранизация, радиопостановка — и так всю жизнь, включая сюда и занятия со студентами, потому что опорой в учебном процессе опять-таки являются всякого рода переделки для сценических показов.
В каком-то смысле уважаемые сочинители упустили из рук собственное детище, и на хорошем спектакле пантомимы им остается только скромное место зрителей, как и на стадионном представлении при десятитысячном скоплении публики. Можно сказать, что и там есть кто-то, кто написал сценарий, дал ход празднику. Конечно. Но теперь уже этот человек с пишущей машинкой — лицо подчиненное, во многом скованное заказом. Теперь этот автор уже ломает голову над тем, как соединить рекордные трюки фигуристов, ради которых соберется зритель, в какой-то сюжет.
Но, с другой стороны, отсутствие специальной формы толкает исполнителей на эксперименты, при которых основой действия становятся самые неожиданные, вроде бы «неиграбельные» сочинения. Спектакль стихов; диалоги, составленные из подлинных писем; документы суда, прочитанные по голосам, и многое другое.
Я вспоминаю о всех этих случаях и видах нашей работы потому, что сегодня в творческой жизни любого актера они переплелись и составляют круг вопросов, никак не ограниченных, скажем, рамками только инсценировки или только экранизации классики. Ведь одно добавление к роли «внутреннего монолога» (в кино, а теперь и на сцене) повлекло за собой огромное количество приспособлений, новых приемов игры, требующих от исполнителя и новой техники и несколько иного подхода к роли.
Возникая в разных работах и в совершенно несхожих условиях — то на радио, то на эстраде, то на съемочной площадке, то перед телекамерой, — новые приспособления сами собой складываются в то, что мы называем современной манерой исполнения, что представляет собой тот язык, посредством которого актер передает публике литературный материал, доставшийся ему в виде роли. Более того, поскольку речь идет о приметах современного исполнительского языка, бессмысленно делить его на авторские, режиссерские или актерские изобретения, потому что хотя они кем-то, когда-то и предлагаются впервые, но, попав в круговорот повседневной работы, мгновенно становятся общим достоянием. Так и «внутренний монолог», о котором мы заговорили, существовавший еще совсем недавно только в двух-трех классических формах, теперь превратился в самое авторское, но и самое модное режиссерское и любимое актерское средство выражения того, что казалось чисто литературным достоянием.
Наверное, предтечей того, что мы теперь считаем «внутренним монологом», могли бы считаться и пояснения античного хора и обращения героя к богам. «Внутренний монолог» был на театре всегда, принимая обличья того театра, на подмостках которого выступал герой. Может быть, строгий критик согласится, что в гамлетовских рассуждениях нетрудно найти истоки любого проявления сокровенной жизни героя. А позже внутренний голос вдруг забавно прорезался в оперетке и водевиле. Ведь реплика «Ах, черт возьми, я, кажется, опять промахнулся», по существу, тоже сокровенная мысль персонажа, которую сегодня актеры произносят как известный всем «а парт». Эти реплики, обращенные в зал, раскрывали перед публикой истинные мысли действующих лиц еще во времена итальянской комедии масок и служили как бы пояснительным авторским текстом в запутанных ситуациях
Но вот «Воскресение» Л. Толстого на сцене МХАТа и роль «От автора» в исполнении В. Качалова. Сколько ругани и споров вызвал этот по нашим временам невинный ход инсценировщиков! Рухнула четвертая стена — основа всех открытий Станиславского — писали блюстители театра. Миманс вместо игры, домашние чтения с картинками — говорили другие. Но спектакль шел, и выкроенный по меркам сцены Толстой все-таки непосредственно присутствовал в действии.
Теперь, когда случается браться за работу, связанную с постановкой или просто чтением классики на радио или в телевизионном цикле передач, трудно себе вообразить, чтобы кто-то — автор монтажа, редактор, режиссер или актер — мог возразить или даже подумать о том, чтобы обойтись без авторского текста. Именно он является главной пружиной, источником внутреннего напряжения всех вроде бы случайно оброненных слов в телевизионной версии «Героя нашего времени», поставленной А. Эфросом, да и во множестве радиопостановок, созданных по самым современным произведениям.
Однажды во время монтажа радиопередачи нам понадобилось отслушать игровые сцены, то есть только диалоги, причем, конечно, состоящие из точных авторских реплик. При записи этих кусочков у микрофона передо мною, так как я был режиссером, все время лежал полный текст с ремарками и отступлениями автора. А теперь я впервые услышал их в форме чистого диалога. Прекрасно исполненные роли, живые интонации делали отрывки почти зримыми, но при том они казались только легкими ширмами, скрывающими то, ради чего были
