недавно¹, могло бы составить хороший объект для структурной критики²; оно богато устойчивыми мотивами, Верн создал целую замкнутую в себе космогонию, которой присущи собственные категории, собственное время и пространство, специфическая заполненность и даже свой собственный экзистенциальный принцип.

Как мне представляется, принцип этот состоит в постоянном жесте самозамыкания. Образы путешествий у Верна имеют противовесом разработку мотивов укромности, и то, что Верн так близок детям, объясняется не банальной мистикой приключений, а, напротив, непритязательным блаженством замкнутого пространства, которое сказывается в детской романтике палаток и шалашей. Отгородиться и обжиться — такова экзистенциальная мечта, присущая как детству, так и Верну. Архетипом подобной мечты является такой почти безупречный роман, как «Таинственный остров», где человек-ребенок заново изобретает мир, заполняет, огораживает его и в завершение своего энциклопедического труда замыкается в характерно буржуазной позе собственника, который в домашних туфлях и с трубкой сидит у камелька, в то время как снаружи напрасно ярится буря, то есть стихия бесконечности.

Берн маниакально стремится к заполненности мира: он постоянно огораживает и обставляет его, делая полным, словно яйцо; он поступает точно так же, как энциклопедист XVIII века или живописец голландской школы, — мир у него замкнут и заполнен исчислимыми, плотно прилегающими друг к другу материалами. Задача художника лишь в том, чтобы составлять каталоги и описи, выискивать в этом мире еще не заполненные уголки и набивать их рукотворными вещами и инструментами. Верн принадлежит к буржуазно-прогрессистской традиции: своим творчеством он заявляет, что человеку подвластно все, что весь мир, до самых дальних своих окраин, умещается у него в руке, так что частная собственность в конечном счете составляет лишь диалектический момент в общем процессе покорения природы. Верн отнюдь не стремится к расширению мира на путях романтического бегства или мистического прорыва в бесконечность; наоборот, он постоянно стремится его сократить, плотно заселить, превратить в знакомую и замкнутую сферу, где человек мог бы жить- поживать со всеми удобствами; из этого мира можно добыть все, и, чтобы существовать, ему нужен не кто иной, как человек.

Дабы ярко изобразить это освоение мира человеком, Верн не только использовал бесчисленные достижения науки, но еще и изобрел превосходный романический ход — сделать время залогом пространства, постоянно соединяя эти две категории, ставя их на карту в одной и той же игре или рискованной затее, и всякий раз удачно. Сами романные перипетии призваны у него сообщать миру некоторую эластичность, то удаляя, то приближая его рубежи, непринужденно играя с космическими расстояниями и лукаво испытывая, насколько подвластны человеку пространства и расписания рейсов. Нередко по этой планете, триумфально поглощаемой верновским героем — буржуазным Антеем, чьи ночи проходят в непорочном «восстановлении сил», — плетется и какой-нибудь отверженный, мучающийся совестью или скукой, обломок миновавшего романтического века, контрастно оттеняющий собой душевное здоровье подлинных хозяев мира. У них-то вся забота — максимально адаптироваться к ситуации, чья сложность не имеет ни метафизического, ни даже морального характера, будучи обусловлена всего лишь какой-нибудь пикантной географической причудой.

Итак, на глубинном уровне жест Жюля Верна — это, бесспорно, жест присвоения. Сказанному ничуть не противоречит важный в верновской мифологии образ корабля; напротив, хотя корабль и может быть символом ухода³, но на еще более глубоком уровне в нем зашифрована огражденность. Любовь к мореплаванию всегда связана с удовольствием от полной замкнутости, с желанием иметь рядом с собой максимум вещей, располагать некоторым абсолютно закрытым пространством. Любовь к кораблю — это прежде всего любовь к бесповоротно замкнутому сверх-дому, а отнюдь не к героическим отплытиям в неизвестность; корабль есть сперва жилище, а уже потом средство передвижения. И понятно, что у Жюля Верна любое судно — образец «домашнего очага», так что дальностью плавания лишь подчеркивается его блаженная огражденность, безукоризненная интимность его мирка. В этом смысле «Наутилус» представляет собой некую чудо-пещеру⁴: наслаждение замкнутостью достигает своего пароксизма, когда оказывается возможным, находясь внутри этой сверхсовершенной оболочки, глядеть через большое окно на внешний мир подводных зыбей, осознавая по контрасту с ним мир внутренний.

В этом смысле большинство легендарных или вымышленных кораблей, подобно «Наутилусу», выражают мотив уютной замкнутости, ибо достаточно показать судно как человеческое жилище, и благодаря человеку оно образует закругленно-гладкий мир наслаждений, где человек еще и в силу вековой морской морали соединяет в одном лице бога, господина и собственника («первый после бога», и т. п.). Чтобы рассеять чары корабельного собственничества в морской мифологии, есть только одно средство — устранить человека и предоставить судно самому себе; тогда корабль перестает быть контейнером, жилищем, предметом собственности, он превращается в странствующий глаз, скользящий по бескрайним просторам, он вновь и вновь побуждает к отплытию. Подлинной противоположностью верновского «Наутилуса» является «пьяный корабль» Рембо — корабль, который говорит «я» и, освободившись от своей пустотелости, сулит человеку переход от психоанализа пещеры к подлинной поэтике открытий.

Как уже было сказано выше, в современной рекламе пеномоющих средств особенно обыгрывается представление о глубине: ныне грязь не просто смывается с поверхности вещей, но изгоняется и из самых потаенных ее укрытий. Также и вся реклама косметических кремов основывается на своеобразной эпизации телесных глубин. В наукообразных пояснениях, которыми открывается реклама того или иного нового средства, заявляют, что оно обладает глубинно-очистительным, глубинно-выводящим, глубинно-питательным действием — одним словом, всячески просачивается внутрь. Парадоксальным образом именно потому, что кожа представляет собой всего лишь поверхность — но поверхность живую, то есть смертную, подверженную высыханию и старению, — именно поэтому ее так легко представить вырастающей из неких глубинных корней, которые в рекламе некоторых препаратов называются «базовым регенеративным слоем». Медицина, с ее понятиями дермы и эпидермы, также помогает поместить красоту кожи в глубинно-пространственную перспективу, заставляя женщину переживать себя как продукт некоего растительного круговорота веществ, где красота цветения зависит от питания корневой системы.

Итак, понятие глубины распространено повсеместно, без него не обходится ни одна реклама. В отношении же самих веществ, что просачиваются и преобразуются в глубинных недрах, господствует полная неопределенность. Характеризуя их, упоминают лишь эффект (бодрящий, стимулирующий, питательный), обусловленный действием того или иного сока (жизненного, оживляющего, восстанавливающего), — прямо-таки лексикон мольеровских лекарей, чуть сдобренный сциентизмом («бактерицидное средство R 51»). Но нет, настоящая драма в этой рекламно- психоаналитической сценке — противоборство двух враждебных субстанций, незримо оспаривающих друг у друга право доводить «соки» и «эффекты» до тайных глубин кожи. Эти две субстанции — вода и жир.