профессионал-антикоммунист, и Полицейский
В очередной раз приходится сделать оговорку: здесь не место подробно анализировать комедию «Некрасов» — ныне одну из наименее популярных в творчестве Сартра, хотя и скорее по политическим, чем по собственно художественным причинам. Тесно связанная с атмосферой «холодной войны», она высмеивает западную антикоммунистическую пропаганду. Анекдотический сюжет пьесы как раз и возникает из сгустившихся пропагандистских стереотипов: некая парижская газета печатает серию сенсационных интервью с якобы бежавшим на Запад министром внутренних дел СССР Некрасовым, которого на самом деле изображает скрывающийся от французской полиции мошенник… Очевидное сходство пьесы с «Буваром и Пекюше» состоит в том, что весь ее художественный мир построен из материалов определенной мифологии; отличие же в том, что у Сартра эта мифология — открыто политическая, конфронтационная (правая). Левая, коммунистическая идеология в «Некрасове» никак не высказывается и даже не «вырабатывается» по-брехтовски, она лишь подразумевается как оборотная сторона идеологии правой и тем самым предстает столь же сомнительной[69]. Сартровская контрпропагандистская агитка политически глубоко
Но «Некрасов» обладает и еще одним отличием по сравнению с «Буваром и Пекюше». В противоположность флоберовским друзьям-переписчикам или второму своему возможному прототипу — гоголевскому Хлестакову, — сартровский самозваный министр-перебежчик является умелым и абсолютно сознательным актером. Прекрасно отдавая себе отчет в мифологической природе пропагандистских стереотипов, он мастерски творит из них свою персональную легенду, свой «искусственный миф», то есть берет на себя функцию, которую в «Буваре и Пекюше» выполнял лишь сам автор. В его игровом, ярко театральном поведении реализуется тот «миф во второй степени», который, будучи искусственно реконструирован, «как раз и оказался бы истинной мифологией». «Истинная мифология» — уникальное у Барта совпадение обоих значений слова «мифология» (языкового и метаязыкового): это и «правдивый миф», и «настоящее толкование мифа», — и примечательно, что одним из важных вариантов такой мифологической реконструкции становится лицедейство вольного актера, не преследующего каких-либо собственно политических целей и в роли политического самозванца лишь артистически утверждающего себя как свободного человека.
Толкование слов Барта о создании «искусственных мифов» вызвало в свое время дискуссию среди критиков. Стивен Хит усмотрел здесь «третий путь преодоления языка, нечто среднее между мифологическим анализом и литературной практикой […] Задача состоит здесь не в анализе и не в нулевой степени письма, но в хитроумном
…письмо, «демистифицирующее мифы», не может характеризоваться просто как их избыточное копирование; и у Флобера, и во всех других случаях оно пропускается через специфическую операцию, которую Барт называет
Соответственно такое письмо совпадает не с фанатически абсурдным усердием двух флоберовских переписчиков, а с творческой деятельностью самого Флобера «и, шире, с романным письмом вообще,
Ф. Роже, конечно, прав: конструирование «мифов второго порядка
Сам же Филипп Роже неявно признает драматический, театральный характер того «образа автора», который Барт создает в заключительной главке «Мифологий», —
этого странного «мифолога», наивного и опутанного по рукам и ногам, которого автор выталкивает на сцену своего текста как свою последнюю пешку, как dramatis persona, недостававшую в повествовании. Действительно, этим финальным театральным эффектом Барт как раз и отстраняется от себя самого…[76]
Нагромождение театральных метафор говорит само за себя: в самом деле, финальный образ «мифолога» — это
Этим и обусловлен уникальный