искусстве» он чудесно рассказывает о своей поездке к Метерлинку, знакомстве с ним и о нем самом. Знаменательно, что «Синяя птица» пришлась так по вкусу Станиславскому. Разве только возможность применения театральных эффектов, заключенная в этой пьесе, увлекла Станиславского? Разумеется, нет. Сама поэзия этой сказки захватила его воображение. И как замечательно он воплотил эту поэзию на сцене! Есть ли в театре что-нибудь более превосходное, чем та сцена в Стране воспоминаний, где за столом внезапно появляются, стуча ложками, маленькие дети в разноцветных шапочках? Когда смотришь эту сцену, то говоришь себе, что на этот раз сказка чувствует себя не слишком неловко среди громоздкой и прямолинейной природы театра. «Синяя птица» – одна из тех постановок, о которых говорят: «Она идет до сих пор». Действительно, до сих пор идет «Синяя птица»! Вспоминая детство, не можешь не вспомнить две фигурки – мальчика и девочку, о которых так хорошо сказано в ремарке у Метерлинка, что мальчик одет, как «Мальчик-с-пальчик», а девочка, как «Красная Шапочка» – эти две фигурки идут с клеткой, и перед ними туман прошлого...

Я не знаю, как эта постановка воспринимается нашими детьми, которые в большинстве случаев физики и механики. Вряд ли они верят в превращения, но в их сердце утверждается идея сказки – что счастье обретается в том добром и простом доме, где ты трудишься и где живут милые тебе люди.

Я впервые увидел Москву в 1922 году. Товарищ, показывавший мне город, привел меня в Камергерский переулок, и я увидел здание Художественного театра. Действительно, такими темпами меняется Москва, что память, оглядывающаяся всего лишь на десятилетие, уже начинает говорить стариковскими интонациями: «Тогда еще было...», «Тогда еще не было...». Что ж делать! Действительно, тогда еще Камергерский переулок был булыжным и над одной из дверей зеленела ярмарочных тонов вывеска, изображающая толстяка, плывущего в гигантской галоше. Что объявляла эта вывеска – трудно теперь вспомнить.

Здание Художественного театра с его барельефами в стиле модерн казалось некрасивым. Как известно, это не специально выстроенное для этого театра здание. Когда смотришь на него, отчетливо понимаешь, что Художественный театр возник в капиталистическом обществе – и наперекор ему творил и развивался. В этом здании, чей фронтон напоминает обложку декадентского журнала, совершалось дело, которое можно сравнить только с деятельностью могучего писателя, чье творчество влияет на эпоху. И недаром с этим театром связано два великих писательских имени: Чехова и Горького. В этом театре с триумфом были поставлены «Чайка» и «На дне». Великолепной всегда будет казаться фигура руководителя театра, который берется ставить освистанную пьесу – и ставит ее только из убеждения, что в ней есть красота, которой никто не видит.

Эта смелость Станиславского, может быть, одна из красивейших страниц истории русского театра. Если вспомнить, каким ударом был для больного Чехова провал «Чайки» в «Александринке», то триумф ее в Художественном театре освещает этот театр особой славой: театр, воплотивший на сцене произведение, резко отличающееся от каких бы то ни было видов мировой драматургии: чудесную и действительно неповторимую драму Чехова! Как занимали Чехова мысли о драме! Как собственное его творчество в этой области расходилось с теми требованиями, которые он ставил драме!

Как великолепны были результаты этого расхождения! Знаменитое требование, чтобы ружье, появляющееся в первом действии, обязательно стреляло в последнем, – что общего имеет оно с новаторскими драмами Чехова, отрицающими интригу? После Чехова никто не писал драм, похожих на те, которые писал он. Сценическое воплощение драм Чехова Художественным театром есть поистине необыкновенное явление в истории искусства. Тайное понимание драмы писателем было разгадано режиссером и актерами, и короткий эпизод этот в истории русского искусства почти не имеет себе равных по блеску.

Как значительна фигура руководителя театра, который везет весь театр в другой конец страны, чтобы показать больному писателю его пьесу!

Такая страница есть в биографии Станиславского. Уже одно это делает эту биографию превосходной.

Константин Сергеевич.

Так, по имени-отчеству, его все и называли. На репетициях он появлялся в ложе, входил, нагибаясь, так как был очень высокого роста, и с легкостью бабочки, стараясь не скрипнуть, садился в кресло. Лицо у него было сморщено. Так морщатся люди, которые собираются смотреть на зрелище, чрезвычайно их интересующее.

– Константин Сергеевич в театре!

Каждый раз его появление в театре – самое деловое, будничное – воспринималось как событие.

Хотя моя пьеса для детей «Три толстяка» ставилась на сцене Художественного театра, но творческих встреч у меня со Станиславским не было. Меня только представили ему. Вскоре он уехал за границу лечиться и отсутствовал, кажется, больше года. «Три толстяка» были поставлены без него. От знакомства у меня остались, естественно, только зрительные впечатления. Я со жгучим интересом смотрел на стоявшего передо мной человека в черном костюме и с седой головой. Он производил своей наружностью чудесно-эксцентрическое впечатление. Может быть, влияло в этом смысле воспоминание о портретах, шаржах – вся та огромная галерея самых разнообразных изображений Станиславского, которая проходит через журналы целой эпохи.

Для меня Станиславский, кроме всего, еще и писатель. Книга «Моя жизнь в искусстве» написана, на мой взгляд, замечательной прозой. Это благоуханное произведение! Ведь написано оно не профессионалом-писателем – но как выразительна и чиста эта проза, как тонко подобраны названия для отделов и глав, сколько в ней юмора и той простоты, которая говорит о полном овладении материалом. Этот увесистый томик является ценнейшим даром для каждого, кто работает в искусстве! В особенности для драматурга.

Это книга о муках человека, который создает образы.

Станиславскому принадлежит ряд открытий в этом трудном деле. Его поиски правды, убедительности образа, поиски приемов, которые могли бы сделать образ живым, есть настоящая работа ученого. Были великие актеры, о которых сохранились легенды. Но, вероятно, в актерском искусстве прошлого к тому времени, когда Станиславский начал свою реформу, было нечто ужаснувшее этого художника: условность, рутина, неправда, штамп. Над тем, как исправить это, и задумался этот человек, и думал над этим всю жизнь, и к самому концу своей длинной жизни еще не мог утверждать, что все уже решено в этом отношении. Драма и театр. Поэт и актер. Как сделать эти проявления духа равноценными? Расхождение между богатством драмы и бедностью театра угнетало его. Он посвятил жизнь тому, чтобы поднять актерское искусство до степени тех качеств, которые отличают драму, – разумеется, первоклассную. В этом смысле поразителен рассказ самого Станиславского о том, как он работал над ролью Сальери. Это рассказ о том, как трудно быть актером. Деятельность Станиславского необыкновенна в том отношении, что в нем соединился актер с мыслителем. Именно мыслями, формулировками, догадками, гипотезами полна его книга. Это книга необычайного ученого, книга, стремящаяся найти закон, – как играть хорошо. Причем это «играть хорошо» понимается Станиславским с фанатической строгостью. Сколько раз, работая над драмой, вдруг ловишь себя на унылом ощущении «неправды». «Нет, это не так, это не верно, этот персонаж не может этого говорить». Знаменитое «не верю» Станиславского становится буквально схожим с показанием какого-то точного прибора.

– Не верю.

Когда он произносил это, никому в голову не приходило настаивать на своем. Если он не верит, – значит, неправда.

Никогда современники не бывают полностью оценены. Чтобы понять величие Станиславского, стоит подумать только о том обстоятельстве, что в течение многих лет – целую эпоху! – ни одно действие этого человека не было признано ошибочным, и все, о чем он думал, все его предположения и выводы – все это было авторитетно и принималось всеми, как принимаются законы науки. Станиславский создал систему, и нет сейчас художника, который, работая в той или другой области искусства, не почувствовал бы, что эта система касается также и его.

Наше поколение – я говорю о людях, вступивших в жизнь в год Великой Социалистической революции, – не помнит Станиславского молодым.

Есть фотографии, на которых он с усами. Седой, но с черными усами. Есть и такие портреты, где мы видим Станиславского в канотье. Старые моды всегда смешны! Смешно видеть Станиславского в канотье – того самого Станиславского, лицо которого представляется нам теперь ослепительным, как лицо статуи!

Мы знаем только старого Станиславского. Понятия силы и славы становятся особенно величественными, когда они объединяются с образом старого человека. Так особенно величественной казалась фигура Павлова. Как отрадно воспринимает человеческое сознание силу и славу старика! Когда думаешь, например, о Суворове, то душевное волнение возникает не только потому, что Суворов был великим полководцем, а еще и оттого, что он был стариком. Сквозь историю культуры проходят великие старики. Седые, как время, они возвышаются над той или иной эпохой.

Старость Станиславского... Он работал до последнего дня, работал с молодыми студистами, разбирал все того же вечного «Гамлета». Еще что-то неясно было ученому, еще какие-то законы нужно было