Блэквинговым карандашом те сцены, что я придумывал утром.

По натуре я не драматург, и даже не сценарист-поденщик; но если бы я отдавал сцене или кинематографу столь же много, сколько тому роду сочинительства, при котором ликующая жизнь заключается под обложку книги, я бы применял и отстаивал режим тотальной тирании, лично ставил бы пьесу или картину, подбирал бы декорации и костюмы, стращал бы актеров, оказываясь среди них в роли эпизодического Тома или фантома, суфлировал бы им, — одним словом, пропитывал бы все представление искусством и волей одного человека, самого себя: на свете нет ничего столь же мне ненавистного, как коллективная деятельность, эта коммунальная помывочная, где скользкие и волосатые мешаются друг с другом, только увеличивая общий знаменатель бездарности. Единственное, что я мог сделать в данном случае, это обеспечить словам первенство над действием, настолько ограничивая вмешательство постановщиков и исполнителей, насколько это вообще возможно. Я упорно продолжал отделывать сцены, до тех пор, пока не удовлетворялся ритмом диалогов и должным образом налаженным течением фильма — от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара до кошмара. Задолго до того, в Лугано, я наметил ряд кадров для действия в «Зачарованных Охотниках», но теперь работу безупречного механизма оказалось страшно трудно отладить таким образом, чтобы через сквозное взаимодействие звуковых эффектов и комбинированных съемок можно было передать и будничную серость утра, и переломный момент в жизни отъявленного извращенца и несчастного ребенка. Несколько сцен (как, например, иллюзорный дом Мак-Ку, три нимфы, сидящие на краю бассейна, или та, где Диана Фаулер начинает новый виток рокового цикла, пройденного Шарлоттой Гейз) основаны на неиспользованном материале, оставшемся у меня после уничтожения рукописи романа — поступок, о котором я сожалею меньше, чем о том, что исключил из него эти эпизоды.

Исписав свыше тысячи карточек и закончив на этом сценарий, я в конце июня получил его машинописный текст, отослал эти четыреста страниц Кубрику и, нуждаясь в отдыхе, поехал с женой, управлявшей арендованной «Импалой», в округ Иньо. Там мы ненадолго остановились в гостинице «Глетчер», что на берегу Вт Пайн Крик, проводя время в окрестных горах за ловлей голубянок Иньо и других славных насекомых. После нашего возвращения в Мандэвилль-Каньон нас посетил Кубрик, чтобы сказать, что мой сценарий слишком пространный, содержит множество ненужных эпизодов и что фильм по нему будет длиться около семи часов. Он просил кое-что исключить и изменить, и я кое-что из этого сделал, придумав к тому же новую последовательность кадров и эпизодов для укороченной редакции сценария, которую он получил в сентябре и которой остался доволен. Этот заключительный этап был самым трудным, но также и самым вдохновенным за все шесть месяцев работы. Десять лет спустя, впрочем, перечитав свою пьесу, я восстановил несколько исключенных сцен.

В последний раз мы с Кубриком встретились, должно быть, 25 сентября 1960 года в его доме в Беверли-Хиллз: в тот день он показал мне фотокарточки Сью Лайон, застенчивой нимфетки лет четырнадцати, которую он только что утвердил на роль Лолиты, заметив, что ее легко можно будет сделать более юной и менее опрятной. В целом я был скорее доволен тем, как шли дела, когда вечером 12 октября мы с женой отправились на «Лидере» в Чикаго (купе Д + Е, вагон 181), а оттуда, пересев на «Двадцатый век» (купе 3—К, вагон 261), — в Нью-Йорк, куда мы прибыли 15 октября в 8:30. Во время этого великолепного путешествия — и следующая запись из моего ежедневника может взволновать лишь того, кто знает толк в сверхчувственном, — мне приснился сон (13 октября), в котором я увидел запись такой фразы: «По радио сказали, что она так же естественна, как и Сара Футер». Я никого не знаю с таким именем.

Довольство собой — это душевное состояние, которое существует лишь в ретроспективе: ему свойственно улетучиваться прежде, чем успеваешь его констатировать. У меня оно продолжалось полтора года. Уже 28 октября (Нью- Йорк, гостиница «Гэмпшир», номер 503) в моей записной книжке был записан карандашом следующий замысел: «роман, жизнь, любовь — как тщательно составленные примечания, постепенно раскрывающие суть небольшой поэмы». Вскоре после того, как 7 ноября «Королева Елизавета» («купить зубную нить, новое пенсне, бонамин, перед погрузкой удостовериться вместе с ответственным за багаж, что большой черный кофр цел, палуба А, каюта 71») доставила нас в Шербур, «небольшая поэма» стала превращаться в довольно длинную. Четыре дня спустя в миланском «Савойском принце» и в продолжение зимы, проведенной в Ницце, где мы сняли квартиру (в доме номер 57 по Promenade des Anglais), и затем в Тессине, Вале и Во («1 октября 1961 года переехали в Montreux-Palace») я был поглощен «Бледным огнем», который закончил 4 декабря 1961 года. Весной 1962 года, проведенной главным образом в Монтрё, я был занят энтомологией, гранками моего колоссального «Евгения Онегина» и исправлением английского перевода сложного романа («Дар»), так что (хотя никто и не желал видеть меня в «Эльстри»[45]) съемки «Лолиты» в Англии начались и завершились без моего участия.

31 мая 1962 года (почти ровно через двадцать два года после того, как на «Шамплене» из Сен-Назара мы эмигрировали в Америку) «Королева Елизавета» доставила нас в Нью-Йорк на премьеру «Лолиты». Наша каюта (номер 95, главная палуба) была столь же благоустроенной, как на «Шамплене» в 1940 году, и, мало того, на коктейльной вечеринке, устроенной корабельным казначеем (или врачом — записано неразборчиво), этот человек повернулся ко мне и сказал: «А вас, как американского коммерсанта, должна позабавить следующая история» (история осталась незаписанной). 6 июня я навестил свое старое логово — энтомологический отдел в музее Естественной истории — и оставил там на хранение экземпляры голубянки Чепмана, пойманные мною в апреле предыдущего года между Ниццой и Грассом под земляничными деревьями. Премьера фильма состоялась 13 июня (кинотеатр Лое, 4-й ряд партера, «ужасные места», сообщает мой прямолинейный дневник). Люди толпились в ожидании подъезжавших один за другим лимузинов, и потом я тоже подъехал, нетерпеливый и наивный, как эти поклонники и поклонницы, заглядывавшие в мой автомобиль в надежде хотя бы мельком увидеть Джеймса Мейсона, но находившие там лишь мирный профиль дублера Хичкока. За несколько дней до того на закрытом показе я уже имел возможность убедиться в том, что Кубрик великий режиссер, что его «Лолита» — первоклассный фильм с блистательными актерами и что только искромсанные обрывки моего сценария были использованы в картине. Всех этих переделок, искажений, подмен моих лучших маленьких находок, изъятий целых сцен и включения новых, может быть, и не было довольно для того, чтобы совсем убрать мое имя из титров, но они, несомненно, превращали картину в нечто настолько же отличное от моего сценария, насколько отличается от оригинала перевод стихотворения Пастернака или Рембо, сделанный американским поэтом.

Спешу добавить, что мои нынешние суждения, разумеется, не должны быть истолкованы как выражение запоздалого недовольства, как отголосок визгливых протестов по отношению к творческому подходу Кубрика. Экранизируя «Лолиту», он видел мой роман в одном свете, я видел его в другом — и только; нельзя отрицать, что беспредельная точность воспроизведения может быть идеалом автора, но может вместе с тем разорить владельца кинематографической компании.

Моим первым впечатлением от картины была смесь раздражения, сожаления и — неожиданно — удовольствия. Немало Кубриковых находок (как, например, жуткая игра в настольный теннис или та сцена, когда Гумберт восторженно прихлебывает виски, сидя в ванной) показались мне уместными и очаровательными. Другие (неподатливая раскладная койка или оборки на изысканной ночной сорочке мисс Лайон) были нестерпимы. В большинстве своем новые эпизоды оказались менее удачными, чем те, что я изложил с такой тщательностью, и я остро пожалел о том, что, восхищаясь стойкостью Кубрика, полгода терпеливо ожидавшего от меня сценария, потратил так много времени на написание и исправление произведения, не получившего применения.

Но я заблуждался. Стоило только мне вспомнить вдохновение на холмах, садовое кресло под палисандром, интеллектуальное возбуждение, пыл, без которого я бы не смог довести начатое до конца, как досада и сожаление тут же улетучились. Я сказал себе, что, в конце концов, ничего не делается впустую, что мой сценарий остается целым и невредимым в своей папке и что однажды я смогу его издать — не в виде раздраженного опровержения роскошной картины, но только как живую разновидность старого романа.