биография музыканта. А может, и это не все? Может, существует какой-то другой фонд, в котором есть музыканты, но попадаются и художники, и музыковеды знают о нем?

В музее Московской консерватории мне охотно называют специалиста по истории музыки. В телефонной трубке мягкий женский голос. Рассказываю о своих наблюдениях и неожиданно слышу раздраженный ответ: «Голубушка, этого не может быть!» Настаиваю, ссылаюсь на архив. «Невозможно. Впрочем, вы легко убедитесь сами…» — и следует длинный перечень трудов, с которыми мне следует ознакомиться. Что ж, действительно, ни в одном из них о потоке моих (теперь уже «моих») музыкантов нет и речи.

Снова разговоры с музыковедами и снова недоумение, смешанное с недоверием: «Слишком много исполнителей из-за рубежа, говорите вы? В XVII веке? А вы уверены в точности подобных сведений?»

Уверена ли! Документы неумолимы: «О награждении выехавшего в Россию трубача шведа Германа Руля» (и это еще в 1619 году!), «Дело об отпуске из России голландца органиста Мельхерта Лунена в свое отечество», «Дело о посылке в Ригу полковника фон Стадена для ввозу в Россию мастеров играть на свирели», «Дело о даче жалованья выезжим музыкантам Бранстену и Крейссену» или «Дело по челобитью иноземца Литовские земли Василия Репского об освобождении его из рабства от боярина Артемона Сергеевича Матвеева». Тут уж трудно было удержаться и не взглянуть, о чем шла речь. История действительно выглядела невероятной и в довершение оказалась историей художника.

Василий Репский попал в Москву четырнадцатилетним мальчишкой-певчим. По-видимому, способности его были незаурядными, потому что сначала его направили обучаться латыни, а позднее включили в состав посольства боярина Ордын-Нащокина в Курляндию. Где-то в эти годы занимался юноша и музыкой, и — что самое любопытное — живописью. По возвращении в Москву находился Репский в Измайлове, писал там декорации для придворного театра — «перспективы и иные штуки, которые надлежат до комедии», на свое несчастье, заинтересовал всесильного тогда царского любимца Артамона Матвеева. Того самого, в чьем доме царь Алексей Михайлович познакомился с будущей матерью Петра I Натальей Кирилловной, воспитанницей боярина. Матвеев не знал ни в чем отказа, и Репский очутился на его «дворе». Был Артамон Матвеев одним из первых в Москве «западников», устраивал у себя дома театральные представления, имел палаты, убранные картинами и редчайшими венецианскими зеркалами, женщины его семьи появлялись среди мужчин, но нравы и здесь оставались средневековыми. «Боярин Артемон Сергеевич Матвеев взял меня поневоле, — писал впоследствии Василий Репский новому царю Федору Алексеевичу, — держал меня, холопа твоего, скована на посольском дворе в железах многое время и морил голодною смертью. И будучи у него… многожды на комедиях на органах и на скрыпках играл неволею по ево воле». Так бы, наверно, продолжалось и дальше, пока нужен был Матвееву хороший музыкант, если бы не смерть Алексея Михайловича. Матвеев потерял былую силу, а Репскому удалось вырваться на волю. Но память об игре «в железах» навсегда отбила у него охоту заниматься музыкой. Бывший музыкант перешел целиком на живопись, работал по подрядам Оружейной палаты. А позднее в Москве появился двор мастера живописца Василия Иванова Репьева, как переделали на русский лад фамилию выходца из «Литовских земель».

…Несколько лет назад в «Неделе» были напечатаны отрывки из воспоминаний итальянского певца Филиппа Балатри. Подростком, в 1698–1701 годах, ему довелось побывать в России. Воспоминания были не слишком понятными в популярной газете. Читатели не могли знать, как выглядела в действительности музыкальная жизнь в России тех лет, а подготовившей публикацию исследовательнице в рамках крохотного вреза оставалось ограничиться справкой об авторе и судьбе его записок. Появление Балатри в Москве, пение им здесь итальянских арий казались чудом, тем более что музыка в московских домах, по его собственному свидетельству, сводилась к аккомпанементу танцам. Привычная, издавна установившаяся среди историков точка зрения оставалась ненарушенной. Но что в таком случае делал оркестр Петра I — музыкальный ансамбль, слишком большой, чтобы сопровождать танцы, слишком сложный по составу инструментов, чтобы вообще исполнять одну танцевальную музыку?

Теоретически его не было. Вся существующая литература утверждала, что подобный, и то значительно меньший, ансамбль впервые приехал в Россию только с женихом старшей дочери Петра, герцогом Голштинским, в начале 1720-х годов. Считалось, что именно он положил начало исполнению симфонической музыки в России.

Почему же тогда в придворном штате задолго до этого времени настойчиво и бесстрастно перечислялись имена: капельмейстер и композитор Адам Мус, музыканты Николай Норман, Ян, Ежи и Кристиан Поморские и Анжей Шляховский, о которых указывалось, что в прошлом они были выходцами из «Польских земель», Франц Уренд Дроот, Фон Фрик Фтоляниус и другие — всего больше пятнадцати человек?

Теперь мою увлеченность начинали разделять и музыковеды. Личные встречи заменили телефонные разговоры, каждое новое имя, каждый новый упомянутый в архивных документах инструмент становились предметом обсуждения. Вот только где мог выступать такой оркестр? Тогдашние размеры дворцовых покоев очень малы. Расположившись в одном из них, оркестр не оставил бы фактически места для слушателей, «Комедийная зала» в Измайлове, к тому же небольшая, пустовала: Петр не слишком любил там бывать. А дворцы Немецкой слободы — нельзя же было рассчитывать только на их помещения!

Музыканты положительно не давали мне покоя. Да к тому же почему бы ими на самом деле не заняться? После Посольского приказа для дальнейших поисков материалов о художниках все равно предстояло пересмотреть фонды, связанные с дворцовым обиходом, и чем обстоятельнее, тем лучше. Задача с оркестром решалась как будто сама собой: ну что там лишняя запись, лишнее дело, десяток не имеющих отношения к живописцам карточек? Конечно, придется обратиться к справочной литературе, посоветоваться теперь уже с театроведами: музыка, скорее всего, была связана и с театральными представлениями. Но разве жалеешь о времени, если где-то совсем рядом порог открытия…

По-настоящему Петр заинтересовался театром только в 1702 году. Сказался успех «Триумфов», впечатление, которое производили огни московских викторий. Зрелища и музыка стали привычными на улицах Москвы, но театра — театра не хватало. Представления на религиозные темы, которые когда-то разыгрывались в дворцовых «комедиях», не вмещали нового содержания. Нужны были новые пьесы, новые постановки, исполнители, пользуясь понятиями наших дней, режиссеры, и все это в расчете на массового зрителя — о придворных развлечениях Петр, во всяком случае, не стал бы заботиться.

«Стечение народа в городе, — писал о московской опере середины XVIII века современник, — было так велико, что многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место». И особым успехом пользовались декорации Д. Валериани.