содержались в «музыкантских тетрадях в телятинных переплетах», продавались когда-то в магазинах, издавались, и притом немалыми тиражами. Не дошли до наших дней. Вообще не сохранились.
Листок из фагота
«Всесоюзный научно-исследовательский институт судебных экспертиз Министерства юстиции СССР… из Государственного исторического музея при препроводительном письме № 212 от 25 июня 1971 года на исследование поступила часть нотного листа с угасшими записями… Проведенными исследованиями удалось выявить имеющиеся на листе нотные записи (см. прилагаемую фототаблицу)». И дальше перечень проведенных исследовательских работ: фотосъемка в отраженных инфракрасных лучах, съемка люминесценции (при облучении ультрафиолетовыми лучами), съемка с усилением контраста. Документ находился на исследовании 17 дней. И подписи экспертов — Е. А. Сахарова, А. А. Гусев.
Конечно, все это не имело ни малейшего отношения ни к юридическим проблемам, ни к судебной экспертизе. Просто один из музыкантов Государственного оркестра радио и телевидения — солист-фаготист Антон Розенберг разбирал в Отделе металла Государственного исторического музея части музыкальных инструментов XVIII века — что к чему и что откуда — и попытался вынуть мундштук из очередного гобоя. Мундштук сидел очень плотно: его держала скрученная бумажка — та самая нотная запись, «документ с угасшими записями», как его официально назовут специалисты-эксперты. За двести с лишним лет ни одному из пользовавшихся гобоем музыкантов не пришло в голову поправить мундштук, заменить приспособление, наспех сделанное их далеким товарищем из небрежно оторванного куска партитуры. Правда, это не пришло в голову и ни одному из хранителей музея, где гобой оказался полвека назад. Так что же — удивляться или радоваться? Удивляться тому, как это могло произойти, или радоваться тому, какие возможности еще существуют, обнадеживают, толкают на поиск.
Трудно сравниться по напору поиска с историками польской музыки, но ведь считанные годы назад был найден «Танец польского короля» — рукопись анонимного музыканта рубежа XVI–XVII веков в библиотеке городка Ульма-над-Дунаем. «Танец польского короля» обнаружил венгерский историк в манускрипте 1757 года, преспокойно хранившемся в библиотеке одной из будапештских гимназий. В 1968 году в Польше была впервые исполнена ария Сиренки — той самой, которая стала символом Варшавы, — сочиненная итальянской оперной певицей XVII века Франческой Скаччини.
И вот листок из фагота… Небольшой. Зеленоватый. Поблекший до водной ряби. Перетертый на местах сгибов. Несколько десятков музыкальных тактов — может быть, целая фраза, может быть, и больше: ее еще никто не пытался воспроизвести. А о листке хочется сказать больше. Французская бумага, та, которую начали выделывать в конце XVII века и продолжали выпускать почти до конца следующего столетия. По чуть уловимому оттенку цвета, характеру старения, «тесту» — скорее середина XVIII века. Манера письма примерно тех же лет. Уверенный стремительный почерк музыканта: переписчик оказался бы аккуратнее, щеголеватее. И еще одно — оркестровая партия духового инструмента. Возможно, сольная. Скорее всего, гобоя. Вся остальная научная атрибуция впереди — сегодня в журнале об этой записи сообщается впервые.
И все-таки кто мог оказаться автором безымянного отрывка? Имена без звуков — судьба всей музыки первой половины XVIII столетия. И какие имена! Тот же Верокайи и Ристори, Мадонис и Доменико Долольо. Еще один представитель итальянской школы — Иоганн Гассе, автор без малого ста опер и стольких же ораторий. Произведения каждого из них исполнялись в России, были широко известны и любимы. Или русские авторы. Пусть сегодня их список начинается только в 1740-х годах именем известного деятеля Академии наук, переводчика Григория Теплова — ему принадлежала музыка к первому изданному сборнику романсов на стихи русских поэтов. Теплов был известен превосходной игрой на скрипке и хорошим голосом. Но так или иначе, он не профессионал. А несомненно, были и многочисленные профессионалы.
Об этом говорит прежде всего богатейшая традиция музыкального сочинительства в XVII веке, где мы уже можем назвать несколько десятков русских композиторов. Практика петровских лет с сочинением бесконечных кантат на все празднества и «случаи» государственной жизни. Скорее всего отношения со «своими» были проще, не требовали контрактов, всей той сложной системы бюрократического оформления и учета, которая позволила сохранить до сегодняшних дней имена иностранных гастролеров или даже надолго селившихся в России музыкантов вроде широко популярного Арайи. Пусть вся жизнь этого композитора оказалась связанной именно с Россией.
Не успел появиться молодой неаполитанец Франческо Арайя при дворе герцога Тосканского — там была поставлена его первая опера, — как в 1735 году композитор был приглашен в Россию и остался здесь на четверть века. Год за годом он сочиняет и ставит оперы: в 1737 году— «Абиазар», в 1738-м — «Семирамида», в сороковых годах — «Селевк», «Беллерофонт», отличавшийся исключительной пышностью постановки «Александр Македонский в Индии», множество ораторий, и в заключение первая опера на русский текст (кстати сказать, Александра Сумарокова) «Кефал и Прокрида», исполненная первым составом русских оперных певцов в 1755 году. Успех нового начинания был триумфальным. Публика требовала все новых и новых исполнений. Елизавета Петровна засыпала подарками певцов и накинула на плечи композитору соболью шубу ценой в 500 рублей — как старательно отметили расходные книги.
Кстати, любопытно, что все композиторы тех дней непременно и инструменталисты. Больше того, документы утверждали, что обязательным условием контракта с каждым приезжавшим на гастроли или поступавшим на русскую службу композитором было не только сочинение музыки по поводу событий придворной жизни или по специальным царским заказам, но и дирижирование. Искусство капельмейстера ценилось исключительно высоко. В истории нашей музыки это обстоятельство проходит незамеченным, а вместе с тем не возникает и вопроса, где это искусство могло проявляться. Иначе — кем и чем должны были дирижировать приезжие европейские знаменитости, кому предстояло исполнять их сочинения?
Иоганн Гибнер выбирает Москву
На этот раз предметом моего мысленного спора оказался Иоганн Гибнер, скрипач-виртуоз из Вены. Не было никаких разногласий у историков в том, что Гибнер первый раз попал в Петербург в начале 1720-х годов с австрийским посольством и снова был приглашен сюда, чтобы усилить группу итальянских инструменталистов, в 1731-м. Но собравшиеся в моей картотеке данные утверждали: Гибнер не уехал — не пожелал уехать из России. Его гастрольные приезды казалось естественным объяснить первый раз любопытством (что знали в Европе о России!), второй — высокими гонорарами. Но выбор Москвы и Петербурга в качестве места постоянного жительства и работы выглядел совсем иначе.
Да, документы подтверждали, что известный в Вене скрипач оказался в Петербурге в сентябре 1720 года в составе капеллы, которую привез с собой для большей пышности австрийский посол граф Кинский. Как-никак речь шла о том, чтобы суметь сосватать старшую дочь Петра Анну Петровну за ставленника венского двора. Посредственных музыкантов Кинский не признавал. Достаточно назвать рядом с Гибнером другого, не менее известного виртуоза валторниста Иоганна Лейтенбергера. Его умение аккомпанировать на валторне всем инструментам, выдерживать без перерыва до восьмидесяти пяти тактов поражали воображение и слух современников.
В июле 1721 года посольство выехало из Петербурга, но уже без Гибнера. Скрипач перешел на службу к жениху цесаревны Анны Петровны Голштинскому герцогу, которого Петр содержал на особом пенсионе в Петербурге.
Сразу после смерти Петра герцогу пришлось с новообвенчанной женой покинуть Россию — на этом настаивал всесильный Меншиков. Гибнер в составе сопровождавших молодую чету лиц не числится. Зато в
