кусках оперы, как например, в рондо Фарлафа. Глинка писал печальные письма матери и своему другу Ширкову, а в опере свет и добро торжествовали над мраком и злом. В музыке, создаваемой им, радость, как утверждение и оправдание жизни, побеждала печаль.
Опера приближалась к концу. Друзья торопили Глинку. Он и сам сознавал, что процесс создания «Руслана» затянулся, что звание первого композитора России должно быть оправдано не только в глазах современников, но и во мнении потомков. Глинка знал, что замысел его «Руслана» велик, что опера открывает перед всей русской национальной музыкой еще никем не изведанные пути. В опере Глинка умышленно отходил от юношеской поэмы Пушкина, снижая черты, характерные для литературно- поэтической сказки, написанной в повествовательной манере XVIII века, с ее стремительными темпами и первенствующим значением фабулы. Прославив Пушкина во второй песне Баяна, Глинка сознательно возвращал его сказку к первоисточнику, к народному эпосу, к древней былине, с ее медлительным развертыванием сюжета и с очевидным преобладанием повествования над действием. Тем самым композитор как бы очищал народный сказочный сюжет поэмы от различных наслоений, от элементов литературной пародии, внесенных в поэму Пушкиным и вполне оправданных той борьбой, которую Пушкин вел в свое время за новое направление в русской поэзии, но которая давно уже отошла в область прошлого. Народность своего «Руслана» Глинка видел прежде всего в центральной идее почти каждой русской народной сказки – в утверждении радости жизни, в конечном торжестве добра над злом и счастья над горем. Он чувствовал народность в самой величавости образов древней Руси, в неторопливом спокойствии сказа.
Это право на пересмотр поэмы дал Глинке сам Пушкин, когда незадолго до смерти сказал:
– Если бы я теперь воротился к «Руслану», я бы многое в нем переделал.
Как и в «Иване Сусанине» национальное начало своей новой оперы Глинка основывал не на подражании образцам русской песни, а на глубоком проникновении в самый характер народной музыки. Напротив, для северных и восточных картин «Руслана» он использовал персидские, кавказские, крымские и финские народные напевы. Эти напевы были важны не сами по себе, а как проявление волшебного элемента сказки. Глинка заранее знал, что большинство его современников, с их упрощенным суждением об опере прежде всего по сюжету и действию, едва ли сумеет постичь глубину музыкального замысла. Разве Одоевский с Мельгуновым его разгадают.
Пора было подумать о том, как устроить оперу на сцене. Рассчитывать на покровительство сильных людей, как это было во времена постановки «Ивана Сусанина», не приходилось: после разрыва с женой Глинка порвал с петербургским светом и никакой поддержки себе оттуда не ждал.
Глинка решил заинтересовать своей новой оперой директора императорских театров Гедеонова. Сын Гедеонова, Михаил, нередко бывал у Кукольников, дружил с Глинкой и мог оказать влияние на отца. Так возникла лукавая мысль посвятить оперу Михаилу Гедеонову и тем самым обеспечить «Руслану» доступ на сцену.
Через несколько месяцев работа над оперой пришла к концу. Вскоре она была принята к постановке на сцене императорского театра.
В 1842 году в Россию приехал Франц Лист.[111] Его появление всполошило столичных любителей музыки. От молодого пианиста все были без ума. И тут Глинка стал сразу нужен всем: надо было блеснуть своим русским музыкантом, дарование которого сделало бы честь Европе. Все хотели показать Листу, что этот музыкант с ними дружен, знаком или близок. Люди, давно уже забывшие Глинку, наперебой приглашали его к себе.
Иногда Глинка с Листом появлялись в концертном зале или в частном музыкальном салоне. Скромный, спокойный Глинка, в черном, наглухо застегну том фраке, являл полную противоположность Листу, державшемуся наигранно и манерно.
Лист любил слушать романсы Глинки в исполнении и самого автора. Особенно нравился ему романс «В крови горит огонь желаний». По просьбе Листа Глинка все так же спокойно, без улыбки садился за фортепиано, и с первых слов романс захватывал слушателей. Звучала пушкинская строка:
и тут же пылкий призыв любви сменялся в стихах и музыке томлением неги. Разнообразие выразительных средств в пении Глинки было неистощимо. Когда он пел, казалось, что музыка второй строфы ничем не напоминает музыку первой, а между тем она повторяла ее нота в ноту. Одно и то же слово Глинка умел подать на тысячу ладов, не меняя интонации, придавая лицу то строгое, тс веселое выражение, то улыбаясь, то хмурясь.
Правдивость и простота при необычайной артистичности исполнения Глинки покоряла слушателей. Все были убеждены, что артист поет, повинуясь только движениям непосредственного чувства, между тем Глинка пел внутренне совершенно спокойно и созданное им настроение было лишь следствием высокого мастерства
Кончив петь, Глинка уступал место Листу.
Лист исполнил произведения Шопена – мазурки, ноктюрны, этюды, или Баха и Бетховена, иногда проигрывал по авторской партитуре отдельные сцены Руслана.
Лист уехал. Работа над оперой шла своим чередом. Сцены и зрительный зал, оркестр и певцы были те же, что в годы работы над «Сусаниным». И однако все было иначе. Еще до премьеры Глинка понял, что его новую музыку примут не все. Но были и другие осложнения.
Балетмейстер не хотел ставить восточные танцы так, как требовала музыка.
Декоратор, поссорившись с директором театра Гедеоновым, вымещал свои обиды на ни в чем не повинных декорациях к опере
Журналист Фаддей Булгарин – известный интриган и доносчик – посредством тонко рассчитанной клеветы ухитрился поссорить Глинку и с артистами и с оркестром
Режиссер требовал сокращений музыкального текста. Тут вмешался Виельгорский и стал выкидывать без пощады не только второстепенные, но часто и лучшие места оперы.
Наконец, перед премьерой заболела лучшая певица театра Петрова-Воробьева, исполнявшая партию Ратмира. Петрову заменили талантливой, но малоопытной ученицей, которой было трудно справиться со сложной и важной для хода всей оперы партией
Глинка огорчался, сердится, приходил в ярость, но изменить ничего не мог. На всем протяжении работы над постановкой он чувствовал словно глухое сопротивление себе и хорошего от премьеры не ждал.
Чуткий и строгий во всем, что касаюсь искусства, Глинка видел в сценическом воплощении «Руслана» бездну ошибок и промахов, прямых нарушений художественного вкуса и такта. Все они происходили лишь оттого, что никто, кроме а пора, не понимал ни своеобразия созданного им жанра, ни направления самой музыки.
Постановщики подходили к «Руслану» с привычными мерками, как к опере обыкновенного типа.
Они рассчитывали на дешевые эффекты, придумывали сценические сюрпризы. Словом, их прежде всего занимало действие оперы, а не музыка. Между тем внешнее действие в «Руслане» было намеренно чуждо эффектам. Оно строилось на сопоставлении отдельных эпических картин и сцен, примерно так же, как в пушкинском «Борисе Годунове».
27 ноября 1842 года – в день премьеры «Руслана и Людмилы» зрительный зал опять наводнили мундиры, ленты, звезды, ордена и ослепительные туалеты дам. В царской ложе словно статисты, сидели члены царской семьи, застывшие в деланно-непринужденных позах. Свет погас. Послышались стремительные звуки увертюры. Глинка старался держаться спокойно, но был чрезвычайно взволнован.
Первый акт сошел благополучно. Во втором акте неудачно пропели хор Головы; остальные сцены
