состоялся акт творчества. В их же число могут включаться всевозможные устройства для хранения, передачи и переработки информации, будь то телефоны, видеомониторы, множительная аппаратура, компьютеры и т. п. Таким образом осуществляется документирование невещественного.

В число «концептов» наряду с документами включаются и всевозможные природные и социальные явления. Так, скажем, Д. Верди и Г. Диббетс «работают» с природными объектами, с камнями, песком, паром, водой. Они получают разнообразную информацию о них, в частности химический анализ состава, физические характеристики и т. п. Таким образом они используют «старую» традицию авангарда, применяя «нехудожественные материалы». Их занятие — изучение «лингвистики материала». Наконец, можно подписать своим именем какую-нибудь вещь или ситуацию, объявляя их своим «концептом», будь то рама без картины или город Нью-Йорк.

Визуальная бессодержательность — кредо концептуализма. Форма и ее сведение на «нейтральный уровень» указывают, что она не может быть интересной сама по себе и целью творчества не является. Концептуалисты обвиняли в «формализме» мастеров поп-арта, ибо они еще группировали свои объекты по чувству масштаба, контраста и красочного декоративизма. Концептуалисты рассматривали искусство сугубо .как сообщение. Сообщение это может быть передано и необычным путем, и самым тривиальным. Эффект возникает при его создании, анализе и получении.

В духе социальной инженерии и зараженные «логическим позитивизмом» художники выбирают малое количество средств, так как понимают, что чем их меньше, тем больше предоставляется свободы для всевозможных объяснений. Важен не сам объект, но смысловая рама к нему, которая помогает направлять воображение зрителя на его интерпретацию. Зритель включается в семантическую игру. «Концепт» представляет одновременно текст и контекст, вещь и комментарий к ней, определенным родом упорядоченные. Художник выделяет основную линию интерпретации, выделяет отдельные узловые элементы. Он как бы изучает «самозарождение эстетики» в процессе придания смысла чему-либо, при этом понимая, что смысл лежит «за поверхностью», «за формой». Как некогда классицисты хотели превратить искусство в иллюстрацию понятий о долге и чести, так концептуалисты желают руководить восприятием и поведением зрителя. Нередко они предлагают комментарий к собственному творчеству, анализируют, что можно создать, если взять такие-то краски и такие-то формы и определенным образом их расположить на плоскости. Весь концептуализм, по сути, это проект акта делания, возможность, но вовсе не необходимость такого делания, его анализ. Порой художник, минуя все предварительные стадии, дает только эскиз возможных результатов. Художник понимает, что искусство можно рассматривать как искусство, т. е. как определенный язык, неоднократно говорил Дж. Кошут. При этом он вспоминал абстракциониста Э. Рейнхарда, стремившегося дать понятие об искусстве «именно как об искусстве». Концептуалисты любят изменять понятия, меняя их фон. Пример со словом «art» был в этом отношении весьма показателен. Впрочем, сама манера написания и размещения текстов может представлять обширное поле деятельности и имеет особое название — «леттризм».

Акт восприятия концептуалистского объекта лежит в нахождении его, а потом в определении связи между визуальным и территориальным положением объекта и вложенной в него идеей. Репродукции знакомой картины, реставрированная модель несуществующего магазинчика, слепок человеческого тела, гигантские скалы, укрытые пластиковой пленкой, пробирки с влагой из «всех» водоемов мира — все это вызывает вопрос «почему?», и как только зритель его задает, так можно считать, что программа концептуалистского произведения «сработала».

Концепции «концептов» строятся в ритмах теорий К. Леви-Строса, Р. Барта и М. Маклюэна. Особенно популярны структуралистские идеи, проявившиеся от археологии до моды, от архитектуры до литературы. Это постоянная рефлексия, сравнения «объекта» и «сообщения», выявление устойчивых смысловых кодов «неутилитарной коммуникации». Как в структурализме вместо «языка» появляется «текст», вместо «текста» — «литература», вместо «фильма» — «кино», так вместо живописи, скульптуры и графики появляется объект, представляющий «искусство как искусство».

Концептуализм на поведенческом уровне — перформанс, который представляет зрителю «живые картины», одушевленную скульптуру. Это — события, действия, процессы, где художник использует свое тело и тело своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами и средой символико-ритуальный характер. Это игра по определенным правилам; это оконцептуализированный хеппенинг, который лишается своей стихийности и импровизационности, приобретая структурность и программность. Разница между хеппенингом и перформансом аналогична противопоставлению английских слов «game» и «play»: первое подразумевает игру как действие, второе — правила игры. В перформансе вы как будто читаете правила игры, ее описание. Но в перформансе такие правила демонстрируются наглядно и, что характерно, обильно документируются. Раз исполненный, перформанс не повторяется, однако знакомство с ним может идти через описания, фотографии, видеозаписи.

Несколько примеров могут характеризовать достаточно полно то, что обозначается самим термином «перформанс». Человек в белой одежде играет на скрипке, стоя на двух кусочках льда, которые медленно тают у него под ногами... Это действия Лаури Андерсон. Обнаженный человек неподвижно стоит около стены, затем он возлежит на канопе, сидит на стуле. Обнаженным позирует в перформансе в течение 60 мин С. Бартон («Человек-картина. 50 поз»). Ю. Клауке на полчаса предстает в одеждах епископа, с помощью «служки» разливает церковное вино, которое они и пьют. Затем «епископ» снимает свое облачение и остается в нижнем женском белье. По нескольку часов неподвижно стоят Гилберт и Джордж, их лица и костюмы окрашены зеленой краской. К. Болтански предстоит на серии фотографий с короткими названиями, на которых он позирует, делая разные «рожи»: так он изображает, вспоминая, свою автобиографию. Все эти мастера используют тело и одежду как концептуальные знаки.

Перформанс обращается к сознанию, и эмоции ему чужды. Это показ определенной информации. В его развитии видны два направления. Одно направление имитирует в условной манере определенные социальные феномены, преимущественно страх одиночества, отчуждение, групповые и профессиональные обычаи, отношения мужчин и женщин. Перформанс анализирует социальные конфликты и способы их устранения, обращаясь к постоянным величинам в культуре, будь то «верх» или «низ», «большое» или «малое», «мужское» или «женское» и т. п. Позы в одеянии являются в таком случае знаком опреденных контактов, как деструктивных, так и объединяющих (например, перформанс может представить цепочку слепых, проходящих по городу). Перформанс иронизирует над фальшью жизни, ее духовной убогостью, над традиционными ритуалами, как богослужение или похороны, или принятыми нормами поведения в замкнутых группах, будь то спортсмены, кинозвезды, панки, феминистки, солдаты. Нередко в манипулирование с вещами включается и видеотехника. Другое направление перформанса состоит в анализе чистой игры тела, имеющего свой язык, способного к самовыражению. Искусственному тут противопоставляется «естественное». С. Бартон застывает, как в гиперреализме. Тело рассматривается как нейтральное средство для выражения идеи: «стою», «лежу», «сижу» и т. п.

Физические реакции организма человека исследует бодиарт («body-art»), само название которого указывает на то, что именно тело превращается в вещь для манипулирования. Истоки этого движения надо искать в «антропометриях» И. Клейна и «обычае» П. Мадзони подписывать тела, как картины. Художник рассматривает свое тело внеиндивидуально, вовсе его не культивируя, превращая в объект. Р. Оппенгейм, Р. Шварцкуглер, Б. Ман-Лин, В. Аккончи исследуют физические реакции своего организма: загар, вдох, рост волос и т. п. В. Аккончи кусает себя в плечо и демонстрирует укус зрителям, С. Брисли опускается в ванну со льдом, Д. Пейн наносит себе бритвой порезы.

Из 60-х в 70-е гг., получив широкое распространение, перешли многие «измы», приобретая положительное начало. Это и видео-перформанс, начавшийся в 1962 г. в немецкой галерее «Парнасе Вупперталь» усилиями Нам Джун Пейка и затем распространившийся во многих странах, вплоть до того, что в настоящее время проводятся фестивали «арт-видео». Электронная техника словно помогает изучать «секретные» физические механизмы человеческого тела, его реакции. М. Жоффрен в Парижском центре современного искусства им. Ж. Помпиду организовал показ «Электронного цирка», где клоуны играли с 36 камерами. Д. Врэм в 1973 г. ставит видеоперформанс «Две проекции сознания», используя камеры и зеркала. Женщина, глядя в зеркало, сопоставляет свое отражение с описанием, которое дает автор через экран. В «электронной палитре» можно при помощи компьютеров создавать фантастические «видеофигуры». Однако техницизму «видео-арта» противостоят другие течения, которые больше