критик и писатель Лоурес Элоуэ, будущий хранитель в музее Гуггенхейм в Нью-Йорке, увидел в 1954 г. обозначение «поп» на одной из картин художника Р. Б. Китай и пустил его в оборот как новый, нарождающийся феномен. В 1956 г. в коллаже Ричарда Гамильтона под названием «Так что же придает нашему современному дому такое разнообразие, такую привлекательность?» снова мелькнуло знакомое «поп». Видимо, слэнговая частичка «поп» циркулировала инкогнито в качестве жаргонного в кругах художников, близких битникам, обозначая нечто, рассчитанное на вкус широких кругов публики. Кроме того, по своему звучанию оно напоминало хлопок пробки, вылетающей из бутылки, или удар, что намекало на определенную скандальную ситуацию.
Как бы там ни было, термин «поп-арт» легко вытеснил другие названия, вроде «нового реализма» и «супернатурализма». Он стал не менее употребительным, чем «поп-музыка» и «поп-культура». Уже в 1957 г. Гамильтон пытается дать описание народившегося феномена: это искусство популярное, рассчитанное на массовую аудиторию, переходное и занимающее небольшой период, легко распространяемое и легко забываемое, дешевое, массово-производимое, молодое и остроумное, сексуальное, хитроумное и трюковое, отдающее большим бизнесом. Многое было им названо верно, однако описание это относилось к годам зарождения поп-арта и потому, конечно, неполно. Появившись в середине 50-х гг., поп-арт достиг расцвета в 60-е гг. В 1964 г. Р. Раушенберг, крупнейший представитель американского поп-арта, получил на Венецианском биеннале «Гран-при».
Для многих распространение нового течения обозначало «конец» абстрактной живописи, что воспринималось по-разному. Для ряда критиков, для апологетов абстрактного искусства Г. Рида, Г. Розенберга, К. Гринберга и П. Селза новое искусство казалось «неискусством». Да, впрочем, поп-арт и не хотел им быть. Раушенберг говорил: «Живопись равна и искусству и жизни, я же ищу середину между ними». Представители нового движения стремятся выработать приемы, устраняющие возможность определения искусства. Слово «арт» могло появиться на любом объекте, т. е. здесь проявилась «годность всего», что есть «артефакт». Клаус Ольденбург, не менее знаменитый, чем Раушенберг, указывал, что «поп-арт — это искусство, которое не знает, что оно искусство». Характерен лозунг о «расширении ситуации искусства». Все может стать искусством, коль скоро оно названо таковым, утверждают мастера-«пописты». Не случайно поп-философ Маршалл Маклюэн предлагает рассматривать и всю «человеческую ситуацию» (имея в виду общество в данный момент) как произведение искусства. Ольденбург комментировал: «Я стою за искусство, которое берет формы из жизненных контуров, за искусство, которое (эти контуры) скручивает, распрямляет, собирает и отбрасывает, как слюну, — тягуче, тяжело, остро, мягко и глупо, короче, как сама жизнь». Так, между искусством и жизнью стирались границы; это стало возможно потому, что содержание и искусства и жизни беднело на глазах. Поп-арт — это своеобразное «искусство вне искусства», и если когда- то существовало «искусство для искусства», потом авангард и искусство, потом просто антиискусство, то теперь искуственное искусство... Вскоре, заметим, появится и неискусство и неавангард — далекое последствие «революции поп-арта».
Нередко поп-арт рассматривается излишне однородным, чуть ли не определенным стилистическим явлением. На самом деле это не так: в нем имелись свои школы и направления, вклад разных стран был различным; наконец, были такие художники, как, например, Роберт Раушенберг и Джаспере Джонс, своеобразные «диссиденты поп-арта», которые в него то входили, то выходили. Англичанин Питер Блейк порой делал исторические композиции в академической манере. Да и само это течение то уходило в тень, то становилось вновь актуальным.
Англичане и американцы — истинные пионеры поп-арта. Правда, он известен не только как американское изобретение. С начала 60-х гг. информационная машина США начала пропагандировать «поп» — «чисто американское искусство», отражающее определенный яркий образ жизни. Это было связано с тем, что со времени абстрактного экспрессионизма Нью-Йорк стал претендовать на звание «третьего Рима» в искусстве. Париж после второй мировой войны несколько потерял лидерство в развитии современной художественной культуры. Нью-йоркские галереи Грина, Кастелли, Стейбла, Джексона, Джодсона, Джениса, музей Утни стали зажигать «звезды» поп-арта, когда и сам художник становился участником акции, в данном случае, рекламы и вложенных денежных средств. Опыт Голливуда тут, несомненно, учитывался. Поп-арт, бесспорно, рекламное искусство, любящее рекламу как символ современности. Особенно прославились Р. Раушенберг, Д. Розенквист, Р. Лихтенстайн, Э. Уорхол, К. Ольденбург, представляющие «горячую пятерку» из Нью-Йорка, и Том Вессельман, Д. Сигал, Э. Руша, Р. Моррис, А. Джонс, Д. Джонс, Р. Индиана, Д. Дайн. Конечно, представителей поп-арта было намного больше, здесь названы только основные. В 1955 г. Раушенберг начал делать первые «комбинированные картины», представляющие из себя некие соединения живописи и отдельных предметов, а в конце 50-х гг. к нему примкнули Джонс, Уорхол, Розенквист. Параллельно, а может быть и раньше, свою концепцию разрабатывали англичане.
Рис. 27. Р. Лихтенстайн. Храм Аполлона. 1964
В 1952 г. в Лондоне возникает группа «Независимых». Один из инициаторов ее — Эдуардо Паолоцци, который демонстрировал через проектор на экране сопоставления различных рекламных материалов, перемешанных весьма прихотливо. В следующем году был проведен семинар «параллель жизни и искусства», само название которого созвучно «эстетике» поп-арта, искавшего связи между этими явлениями. «Независимая группа» вскоре организовывает «институт современного искусства», который устраивает выставки «Коллаж и объект» (1954), «Человек, машина и движение» (1955), «Это завтра» (1956). Наиболее активны Лоуренс Эллоуэй, Ричард Гамильтон, Эдуардо Паолоцци, Питер Блейк. Они изучали фотографии, рекламу, жизнь большого города, стрессы, сопоставления изобразительных образов с текстами. Характерно, что англичане ориентировались на материалы американских массовых иллюстрированных журналов. Вскоре их заинтересовал начавший выходить (с 1956 г. ) журнал «Плейбой», тогда вполне «невинный» и позволяющий благодаря смягчению цензуры показывать обнаженную грудь модели из-под приспущенной рубашки. В американских журналах художников из Лондона интересовали достижения дизайна, мастерски сделанные фотографии, серийность образов, зрительные и смысловые контрасты. Их привлекала также реклама стандартных наборов мебели — «ливингрум». Англичане поняли, что перед ними не весь объект, а только одно его качество. Сами формы не изобретаются (они уже существуют), а переносятся в некие «блоки видеоряда», создающие стандартные визуальные образы, несущие определенную информацию и вызывающие определенные ассоциации и эмоции. Здесь есть радость «узнавания» в незнакомом знакомого, лишенная большой интеллектуальной нагрузки. Все это стало основой поп-арта. Но английский поп-арт был болен «прерафаэлизмом», был слишком рафинированным, так что он стал скорее духовной силой, чем подлинным «отцом» нового движения, вскоре захватившего США, ряд стран Европы и Японию. США стали претендовать на лидерство, поп-арт начал восприниматься исключительно как американское явление, что прочно укоренилось в сознании публики, и, характерно, англичане с этим согласились, более того, многие из них стали работать в Нью-Йорке или, по крайней мере, часто посещать этот город.
Возможно, что дело не только в проблеме лидерства авангардистских художников Англии и США; в Англии «поп» оставался некой экзотикой, в США он приобрел массовый, опирающийся на коммерческий успех, характер. Это и понятно; однако отметим и то, что в США имелась определенная традиция собственного авангардного искусства, создавшая условия для возникновения американского поп-арта. Стоит учесть, что в 30-е гг. окончательно «осел» в Штатах основатель дадаизма Марсель Дюшан; в 50-е гг. он сделал ряд повторений своих объектов «реди-мейд»; в начале 60-х гг. состоялась большая выставка 80- летнего художника; его поклонником и другом стал Раушенберг. В 1964 г. Дюшан писал о поп-арте: «Это течение меня восхищает». Большое влияние на молодых художников оказал «диссидент абстракционизма» Уильям де Кунинг; в 1950 г. он сделал коллаж «Штудии для женщины» с использованием обертки сигарет «Кембелл»; его влияние испытал и Р. Раушенберг и Д. Джонс. Кроме того, в 1952 г. была открыта в Сан- Франциско выставка «Собрания обыденного искусства», позволившая консолидироваться художникам новой генерации. В середине 50-х гг. Раушенберг делает свои первые «комбинированные» картины, а Джонс начинает серию картин «Флаг». Американские кубисты, например С. Дэвис, Ч. Демут, Дж. Мэрфи, в 20-е гг. использовали в своих живописных композициях коммерческие знаки, которыми так впоследствии
