мысли о «пуризме», впоследствии вошедшие в книгу «Современная живопись» (1925). Называя свое движение «пуризмом», т.е. «чистейшим», авторы не отрицают, что оно возникло из кубизма, но тот для них слишком «лиричен, сентиментален, основан на человеческих слабостях и имеет тягу к чувственному» восприятию материи». В своей революции художники-теоретики ориентируются на стандартные предметы, сделанные машиной, соответствующие «человеку как существу геометрическому», готовому всю социальную действительность перестроить на основе «экономии и рационализма».
Конфликт «теоретического» и «лирического», характерный для 20-х гг., проявился в том, что на фоне распада кубизма и пуризма особое международное значение приобретает Парижская школа, поражающая своей пестротой и попытками найти синтез авангардного и индивидуального. В целом Парижская школа, тяготевшая к «неоромантизму» и «лирическому экспрессионизму», явилась школой тонких и сильных чувств, личного художественного эксперимента. Понимая ее в широком значении, как творчество художников «в Париже», сюда следует включать и творчество Пикассо, Матисса, Руо, Дерена, Дюфи, Боннара. Но скорее особое значение имеют те, кто формировался во времена фовизма и кубизма, использовал отчасти их достижения, однако двигаясь в искусстве «параллельным» путем. Возросло значение «независимых» художников, таких, как А. А. Дюнуайае де Сегонзаг — тонкий мастер, разрабатывающий живописную систему Сезанна, М. Утрилло—проникновенный изобразитель парижских кварталов, соединивший фовизм с привкусом примитивизма и особым «утрилловским» пленэром. К экспрессионизму приблизился А. Громер. Всех их стали называть «независимыми». И слово это вновь стало любимым со времени первого авангардного объединения «Независимые» (1884).
В 1920 г. скончался «легенда Монмартра» А. Модильяни, приехавший в Париж в 1906 г. Он писал пленительных обнаженных и создавал гротесково-рафинированные образы мужчин и женщин. В Париже оказалась сильна колония мастеров интернациональной богемы. Тут жили и работали Ж. Паскин из Болгарии, К. Бранкуси (Брынкуши) из Румынии, чех Ф. Купка, поляк Л. Маркусси, выходцы из России X. Сутин, М. Шагал, О. Цадкин, А. Архипенко, А. Певзнер. Многие из них являлись по национальности евреями и соединяли в своем творчестве народную мифологию, экзальтированность чувств, характерные для представителей их народа, с приемами авангарда. Особенно интересны пластические образы-символы К. Бранкуси, трагизм X. Сутина, «барочный кубизм» и поэтические видения М. Шагала, эксперименты с кубистической формой в скульптуре О. Цадкина, А. Архипенко.
Марк Шагал вскоре стал восприниматься как глава «Парижской школы». Слава его родилась в 1910— 1914 гг., когда он работал в столице Франции, поощряемый Аполлинером. Затем, после пребывания в России, он через Германию в 1923 г. возвращается во Францию. Он продолжает прежде найденное, однако еще больше склоняется к поэтической медитации. При встрече с картинами художника зритель погружается в океан волшебных образов, у которых есть «свои истории». Влюбленные почивают среди букета лилий, кувшин с цветами стоит среди реки, летают в голубых сумерках часы, скрипки, рыбы, мелькают воспоминания о родном Витебске, в открытые окна заглядывают ветви цветущих садов. Часто встречаются образы жены Бэлы и дочери Иды.
Шагал любит свое детство и продолжает смотреть на мир глазами ребенка. Он перенес кубистическую и футуристическую технику в сферу чувств, а позже, освобождаясь от крайностей этих «измов», перешел к собственной живописной пластике, являющейся поэтической трансформацией визуального мира. Его искусство, то радостное, то грустное, полно необузданности и инстинктивно.
Рис. 22. M. Шагал. Муза. Явление. 1917
«Эпоху в скульптуре» составило творчество румына Константина Бранкуси, друга рано скончавшегося Модильяни. В серии «Муза», начатой в 1906 г., он идет от роденовского «ускользающего в материале образа» к обобщенности овальных форм. Показательны работы «Птица в пространстве» и «Головы» (1910 —1940). Бранкуси полирует бронзу так, что на поверхности ее, словно в выпуклых зеркалах, отражается все окружение.
Подставка, порой сложных геометрических форм, входит в саму структуру произведения.
Очевидно, что в 20-е — начале 30-х гг. несколько явлений (помимо «кризиса» кубизма и становления «Парижской школы») имело определяющий характер. Это, если называть главное, взаимодействие авангарда с традицией, складывание школы «Новой вещественности», взаимодействие абстрактного искусства и конструктивизма, судьба авангарда в тотализированных государствах (Италия, Германия, СССР).
В 20-е гг. наметилась тяга к «восстановлению» в авангарде значения традиционного художественного языка. Для авангарда же традиционный художественный язык — стилевая маска, сравнение «прошлое— настоящее», голод по культуре и сильным образам, безграничное пространство для «эксплуатации»... Все это было возможно потому, что авангард захотел стать искусством.
Футуристические призывы сжечь музеи — «кладбища искусств»— широко известны. Это — крайность. Чаще господствовало безразличие; «старого» искусства словно не замечали. Но ситуация меняется, и быстро. Писатель Т. Дейблер в 1920 г. пишет уже по-иному: «Неисчерпаемый, горячо любимый Лувр! Ни один музей в мире не даст возможность более полного обзора искусств; все впечатления там свежи; Лувр — блаженный приют; источник отдыха и наслаждения. Нужно долго, целые годы скитаться в нем с волшебным прутиком в руках, чтобы открыть их. Источник Энгра — всего лишь их видимый символ...»
Поиски возможностей «сращивания» с музейным, художественным языком свидетельствовали об определенном кризисе внутри авангарда, его перестройке. То, что он предлагал, имело мало общего с освоением наследия, представленного творчеством от А. Майоля и Э. Бурделя в скульптуре, О. Перре в зодчестве, П. Валери и Т. Элиота в поэзии и эссеистике. Те никогда не покидали «землю обетованную» ради новейших экспериментов, их программы всегда защищали свои культурные традиции. Тут нужно было иное — разочароваться и потом найти в себе силы, чтобы обратиться к общечеловеческим ценностям, порожденным вековым опытом. Неоклассические стили Пикассо и Стравинского, старейшин довоенного авангарда, доказывали, что годы войны поставили под сомнение их поиски. Стоял вопрос, каким быть обществу и каким быть искусству. И все это волновало широкие артистические круги.
«Традиция» стала оружием в борьбе разных направлений. Для ряда мастеров пассеизм, внезапно в них пробудившийся, был не меньшим новаторством, чем увлечение предшествующим «измом». У многих, как у Пикассо, одновременно произведения могли исполняться в разных «стилистических ключах». Да и отход к традиции мог значить многое: формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту определенной школы, будь то экспрессионизм или кубизм, использование стиля прошлого как «маски», попытка сравнения «старого» и «нового» для обогащения семантики произведения, недовольство абсурдными экспериментами. В 20-е гг. соединялись разные впечатления, создавая ощущение, что «ничто не забывалось».
Учтем и такой факт: авангардизм всегда стремился выйти на новый, неведомый рубеж. Таким рубежом перед ним предстала традиция. Был и обратный процесс: многие художники-традиционалисты начали в той или другой мере использовать отдельные приемы авангарда. Наконец, вспомним, что вчерашних непризнаваемых официальной Францией «дикарей» уд ост и Лувра.
О неоклассицизме заговорили в каждой мастерской. Немецкий критик О. Граутофф в 1921 г. отмечал: «Классифицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства». Упругая линия Энгра (представьте себе Пикассо, шепчущего перед зеркалом: «месье Энгр»), помпеянская изящность форм, выверенность силуэтов ваз и скульптурный пластицизм... Больше всего интриговал Пикассо, которого обвиняли то в предательстве, то в поисках нового «трюка».
На помощь французскому авангарду пришел театр, особенно знаменитые антрепризы С. Дягилева. Постановка «Парада» объединяла Ж. Кокто, Э. Сати, Л. Мясина, П. Пикассо. Пикассо сделал эскизы для костюмов в кубистической стилистике, занавес был создан в помпейско-возрожденческой манере. Впечатления от театра глубоко затронули не только Пикассо, но и Матисса, Дерена, Миро, Эрнста и др.
Театральное представление с обладающим особыми законами сценическим пространством и со сложным рисунком балетного танца, развивающегося по трем измерениям, стало толчком для оформления нового пластического видения. Вспомнив, как некогда изобретение перспективы связывалось с
