спокойное проявление, особенно в Европейском регионе.
М. Рагон, ставший видным теоретиком происходящих внутри абстрактного искусства перемен, вводит такие понятия для характеристики послевоенной «абстракции», как «баррокизм», «японское влияние», «новое пространство живописи», «абстрактный пейзажизм». Его симпатии, совершенно явные,— на стороне «лирической абстракции», богатой ассоциациями. К числу мастеров, ею занимавшихся, относятся С. Поляков, П. Суллаж, Г. Хартунг, А. Манессье, Н. де Сталь, М. Э. Виера де Сильва, Ж. Базен и др.
Иногда в их композициях «проглядывают» отдельные элементы, вызывающие ассоциации с миром действительности, будь то тростник в воде, раковины, листья, галька, следы на песке или вид из иллюминатора самолета.
В связи с этим получают распространение новые принципы «объяснения». До второй мировой войны господствовала большей частью «сциентистская» школа. Казалось, в век технизированной цивилизации, торжества математики и логики, крупных научных открытий должна хорошо смотреться и любая абстрактная композиция. Теперь же приобретает авторитет иное объяснение, преимущественно в связи с творчеством представителей «лирической абстракции»: абстракция — «форма нового видения мира». Это оправдание абстрактного искусства за счет привлечения в качестве поясняющих примеров каких-то реалий существующего мира: раковин, узоров на песке и т. п. Потом все же намечается отказ от этого объяснения как слишком компромиссного, умаляющего значение абстрактного искусства, нагружающего его иными значениями. Вспоминаются слова Г, Арпа, что абстрактные формы дают такой же объект для созерцания, как и все другие явления жизни. Усиливаются и распространяются теории, связывающие развитие абстрактного искусства с неомифологическими концепциями, говорящими о создании «современных тотемов и фетишей». Распространяются и философски-поведенческие концепции, где особенно сильным стало обращение к идеям дзен-буддизма.
«Аллегоризм» абстрактного искусства принимает принципиально иной характер, чем в 20—30-е гг. Там — структурность, здесь же—разрушение, разрушение формы и смысла, или же аллегорически истолкованный «артистизм» — исполнение, медитация, восприятие. Потому в конце 40-х — 50-е гг. образовались две линии развития абстрактного искусства (впрочем, не противоположные друг другу): одна — «живопись действия» со всеми ее разновидностями, другая — «поэтизм». Одна исходила из жеста, спонтанного выражения, другая призывала к медитации. Постепенно намечались повороты, ведущие к принципиально иным горизонтам.
К сюрреалистическому артистизму добавляется дадаистическая брутальность и рождаются прото- поп-артистические мотивы. На этом во многом были построены поиски «бедного искусства» в Италии, которому патронировал критик Дж. Челант.
В 50-е — начале 60-х гг. художников, связанных с абстрактным искусством,— живописцев, графиков, скульпторов — становится все больше, они есть во всех крупных странах, там складываются «национальные школы». После долгого перерыва сталинской диктатуры своя «школа» складывается в СССР.
Такой подъем абстрактного искусства приходится на годы, предваряющие становление поп-арта. В 50 -е гг. первые поп-артистские эксперименты были мало кому знакомы, и только абстрактное искусство казалось выражение! «современности», оно культивировалось, распространялось, было модным. В 60-е гг. поп-арт был уже школой, модой, догмой. Поп-арт сознательно восстает против абстрактного экспрессионизма, и большие монохромные холсты Р. Раушенберга и А. Капроу — тому наглядный пример. Это своего рода «живопись молчания». Абстрактная монохромия выражала протест против «кустовых» ударов кистью. Но под влиянием поп-арта абстрактное искусство перестраивается, оно освобождается как от элементов, предвещавших сам поп-арт, так и от ассоциативности, стремясь к последовательной «очищенности». Новые черты ясно проступили в абстрактном искусстве 60-х гг.
Получает развитие «постживописная абстракция» (возникшая в сфере авангардизма одновременно с поп-артом и являющаяся альтернативой «живописи действия»). К. Гринберг, известный американский критик, предложивший термин «постживописная абстракция», выделяет в нем направление «field painting», представляющее монотонное повторение упрощенных геометризованных форм. Критик Л. Эллоуэй предложил термин «систематическое искусство», некоторые же пользуются названием «новая абстракция» или «hard edge». К числу мастеров этого направления относятся художники, которые работали еще в 50-е гг., но чье творчество окончательно определилось лишь в следующее десятилетие,— Б. Ньюмен, М. Ротко, К. Ноланд, Э. Келли, Ф. Стелла, Дж. Майер, Ю. Олиотски, М. Луис, Л. Пуне. Следует подчеркнуть эйдестический характер творчества этих художников. Форматы их композиций могут приобретать различные конфигурации. Жесткие геометрические формулы использовало «оптическое искусство» («оп-арт»), основателем которого явился В. Вазарелли. Оп-арт создавал из разноокрашенных геометрических элементов иллюзионистические ребусы, где одни формы как бы выступали, а другие отступали.
Особую тенденцию представляет Эд Рейнхард, стремящийся через организацию близких по цвету окрашенных участков холста создать некую «концептуальную информацию». Именно поэтому он оказал влияние на нынешнее концептуальное искусство, особенно как теоретик.
С середины 60-х гг. распространяется «искусство первичных структур», или, как оно еще называется, минималь-арт. Известными его представителями стали Д. Смит, Д. Джадд, Т. Смит, Р. Гросвенор, К. Андре, Р. Бладен, Д. Шлегель и др. «Искусство первичных структур» представляет «чистые» беспредметные образы — «абсолютные, безвременные, негативные», является эквивалентом «систематической живописи». Однако оно решительно выходит за рамки станкового искусства, окончательно разрушает иллюзию безусловной причастности абстрактного искусства к искусству традиционному и откровенно демонстрирует свою абстрактную концепцию.
Отметим определенную особенность, которая проявлялась раньше в абстрактном искусстве. Его информативное содержание (семантика) и язык форм (синтаксис) должны были казаться более или менее однообразными и однозначными. Поэтому перекодировка элементов внутри различных направлений абстрактного искусства удавалась с большим трудом, в чем была его принципиальная ограниченность в рамках развития самого авангарда, своеобразная ущербность. Но постепенно стало нащупываться другое, а именно — прагматика. Отношение между произведением и зрителем становилось намного сложнее в том смысле, что произведение, раньше подражавшее традиционному типу картины, все определеннее становится «объектом», фактом или документом, лишь репрезентирующим ту или иную концепцию. Освобождаясь от «станковости», оно теряет раму, столь типичную для традиционной живописи, легко меняет формат и конфигурацию живописной основы, находит иное место в пространстве, вовсе не обязательно размещаясь на стене. И хотя здесь говорилось и об абстрактной живописи, и об абстрактной скульптуре, имелись в виду те или иные «объекты» абстрактного искусства, созданные средствами живописи и средствами скульптуры, но уже не являющиеся ни живописью, ни скульптурой.
В 70-е гг. появляется новый тип абстрактного искусства — «неоабстракция». Это холсты громадного формата, монотонно заполненные отдельными, небольшого размера элементами — линиями, точками и т. п. Эти работы предопределяют дискретность восприятия, способствующую включению зрителя в интеллектуальную игру, которую ведет художник. Подобные произведения как бы призваны моделировать соотнесенность сознания художника с миром, с сознанием зрителя и т. п.
Разные новейшие «измы» продолжают создавать «свою абстракцию». Появляется компьютерная графика, представляющая на экране красочные узоры, то удаляющиеся, то приближающиеся к зрителю. Художник-концептуалист может громадный холст покрыть конфетти зеленоватых точек — доказательство того, что он, действительно, это может. В 80-е гг. складывается «школа нео-гео», иначе «новой геометрической абстракции». Она идет по пути К. Малевича и П. Мондриана. Произведения «нео-гео» тщательно сделаны, безукоризненно стерильны. Часто композиции представляют монотонные повторения, как на обоях, нескольких простых декоративных мотивов. Думается, что какой-нибудь новый «изм» оживит существование концепции «абстрактного искусства», даст ему новую инициативу, ведь у «абстракции» есть склонность к устойчивому самопродуцированию и широкой ассимиляции. Существуют моменты и психологического и социального порядка, предполагающие возможность обновления — самоповторения.
Абстрактное искусство лишь некоторое время демонстрирует стабильность своей структуры, а затем начинает активно перестраиваться под воздействием новых идей и концепций. Этих идей и концепций у него самого нет, оно развивается только как одна из версий авангарда. Умирающим «измам» абстрактное искусство помогало умирать, стилизуя их, превращая в формальную систему: такова судьба поздних стадий
