Бывает, и довольно часто, что слова М. Дени, одного из крупнейших представителей группы «Наби», о том, что, «прежде чем быть изображением нагой женщины или лошадью в бою, картина должна быть окрашенной определенным образом поверхностью» (1890), воспринимаются как пророческие в отношении абстрактного искусства. Это, конечно, неверно: случайно вырванный фрагмент из статьи не может нести «ответственность» за исторические мутации авангардизма. Но все же запомним дату, когда Дени написал свои слова, так как они даже без лишней модернизации смысла симптоматичны. Первая абстрактная картина была выполнена на несколько лет раньше: в 1883 г. художник А. Альфонс показывает на выставке работу «Девушки под снегом» — чистая бумага, прикрепленная к картонному планшету. Однако о ней надолго забыли.

Традиционно абстрактное искусство начинается с 1910 г.— с появлением первых неизобразительных акварелей В. Кандинского — и имеет более длительное бытие, чем предполагалось ранее.

Уже этот факт исторической коррекции имеет глубокие последствия для самой методологии анализа абстрактного искусства. Прежде всего принижается значение бытующей версии, по которой абстрактное искусство как бы заключало цепь предшествующих стилевых модификаций авангардизма: фовизм — экспрессионизм — кубизм — футуризм.

Таким образом, абстрактное искусство выпадает из привычных исторических моделей как авангардизма, так и — при менее строгом рассмотрении — «современного искусства». В результате может возникнуть соблазн ограничиться лишь механическим преобразованием модели во имя сохранения ее сущности. Казалось бы, достаточно отодвинуть на 20—30 лет назад исходную границу истории абстрактного искусства, и все встанет на свои места. Но при этом ломается концепция «предельности» абстрактного искусства, по которой отказ от всяческой «фигуративности» является логическим завершением предшествующего опыта авангардизма. Короче говоря, возникают сомнения относительно логически обусловленного места абстрактного искусства в истории стилей. Но главное: возникает сомнение в правомерности писать историю абстрактного искусства, выражая стремление дать анализ смены разных направлений и имен, разных стилей и традиций. Это сомнение, как мы увидим позже, укрепляется и другими моментами и онтологического и гносеологического порядка.

Сказанное может показаться тривиальным, однако как в трудах апологетов абстрактного искусства, так и в сочинениях его критиков вольно или невольно присутствует основная идея, которая при некотором огрублении сводится к следующему: абстрактное искусство, раз появившись, существовало потом, развиваясь на своей основе, как некая определенная художественная система, переживая то периоды подъема, то годы кризисов. В таком случае требовались объяснения самой природы абстрактного искусства, которые бы «срабатывали» на всем протяжении его развития. Но именно в такой постановке проблемы таилось насилие над историческим материалом. Дело заключается в том, что «абстракция» как концепция не была продуктом саморазвития, а лишь радикальным проявлением той или иной тенденции в развитии авангардизма; с другой стороны, абстрактное искусство, наследующее и развивающее свои отдельные стилевые формы, стояло часто на периферии авангардизма, который, порождая абстрактное искусство, тут же от него отходил. Можно заметить также, что каждый раз абстрактное искусство не было похоже само на себя в различных своих проявлениях в той же мере, как искусство, передающее изображения действительности, во времена Возрождения, барокко или классицизма (а если приблизить к нам хронологический ряд, то во времена романтизма, импрессионизма и фовизма). Сравнение это принять трудно скорее не по методологическим причинам, а по масштабу и значимости явлений, так как за одним из них стоит вся история художественной культуры, за другим же — системы «блуждающих» экспериментов. Однако, приняв его с определенной мерой «условности», все же можно кое-что, хотя бы предварительно, объяснить.

Истории абстрактного искусства как таковой не существует; она только навязывалась его апологетами в определенные периоды и принималась критиками. Не абстрактное искусство следует противопоставлять органическому развитию искусства, а эволюционирующий авангардизм, спорадически порождавший абстрактное искусство и пытающийся вытеснить самое искусство. История абстрактного искусства — история «внутри» авангардизма, при том, что оно иногда претендовало на роль, чтобы быть искусством, а иногда на то, чтобы не быть им, определить свой «третий путь».

В термине «абстрактное искусство» (на наш взгляд, более удачном, чем термины «абстракционизм» и «абстрактивизм») заключается глубокая двойственность, когда есть намек и на искусство, и на некую альтернативу. Если абстрактное искусство рассматривать именно как искусство, то перед нами программный формализм: вариации на тему «снятых» качеств возможного художественного произведения, когда использованы «фактура», «ритм», «композиция», «конструкция», «колорит» и т. п. Такие «снятые», отстраненные качества и являются, как может показаться, «абстракцией» от искусства, тем более что техника абстрактного искусства в известной степени напоминает технику самого искусства (манера исполнения, станковизм и т. п.). При таком подходе термин «абстрактное искусство» покажется крайне точным, но и предельно односторонним, так как забыто о самом главном — об образности искусства. Ее же представитель себе «снятой», отчужденной — невозможно. У произведения абстрактного искусства предполагается любая Интерпретация (что происходит отнюдь не от полисемантичности). Такой широты интерпретации не встретить ни у какого «изма». Как пример абсурдности смысла часто приводят произведения сюрреализма, но все — их значение довольно жестко определяется программой самого течения. У абстрактного искусства нечто иное: синтаксическое поле и деструкция семантики. Принципиальное отсутствие семантического поля уже не может объясняться хоть в какой-то степени «снятием» образности искусства, с ее концепционной, символической и гносеологической развернутостью. Потому абстрактное искусство, где-то отрываясь от художественности (на уровне смысла), временами остается с ним связанным (на уровне формы). И самим таким разрывом — у искусства невозможным — абстрактное искусство приобретает собственную природу. Оно — формализм в искусстве, «изм» в авангардизме и нечто существующее само по себе. Оно — искусство в авангардизме, искусство формализма и искусство само по1 себе. Оно—нечто существующее в искусстве, нечто существующее в авангардизме, оно — не-искусство само по себе. При всей кажущейся усложненности этих логических рядов стоит отметить, что они в определенные промежутки времени становились исторической реальностью.

Только авангард, постоянно перекодировавший все традиционные и нетрадиционные смыслы, мог обращаться еще и еще раз к «абстракции», к идее ее создания, наполняя эту идею различным содержанием. Вне такого контекста нельзя иначе понять, почему идея «ничего не изображать реального», однажды реализованная, может вновь и вновь привлекать внимание и почему «Черный квадрат» К. Малевича все же не стал пределом «абсолютной» живописи в историческом бытии авангардизма, хотя, казалось, мог бы им явиться, исходя из качества концепции.

Авангардизм «дорабатывался» до абстрактного искусства во всех своих крупных проявлениях, и потому появлялась своя абстракция в кубизме, экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, поп-арте, концептуальном искусстве и т. д.

Действительно, кубизм, хотя там временами и «узнавался чувственно» какой-нибудь знакомый объект — гитара, бутылки, шахматная доска и т. п., шел к отвлечению от реального мотива изображения и в некоторых своих выводах порождал геометрическую линию этого направления (К. Малевич, П. Мондриан и др.). Экспрессионизм в начале 1910 г. легко вышел к «чистой живописи» (Ф. Марк и В. Кандинский). Дадаизм проявился в абстрактных мотивах у X. Арпа, К. Швиттерса, М. Рея, сюрреализм — у X. Миро, О. Домингеса, Р. Матта, поп-арт — у Д. Джонса, концептуальное искусство — у М. Гертца, М. Рэмсдена. Причем во всех других своих проявлениях эти движения были далеки от абстрактного искусства, и кубизм, например, имел собственную стилистическую эволюцию. При этом от него в совершенно противоположном направлении пошли такие фантасты и визионеры, как М. Шагал и П. Клее. Сюрреализм в основном создавал иллюзионистические ребусы, как видим мы в картинах Р. Магритта, С. Дали или И. Танги. Дадаизм ограничивал «абстракцию», стремясь создать некое «антиискусство». Поп-арт, называя часто себя «новым реализмом», хотел «реальности», вещной убедительности, создавая коллажи предметов и ситуаций. Концептуальное искусство выходило к анализу идей, работало с реальной средой, текстом, человеческим телом. Так что абстракция для этих течений имела значение возможного и подразумеваемого предела, который мог появиться и чаще всего и появлялся, но мог и оставаться только в виде предположения. Скажем, фовизм, «подготовивший» реформы Р. Делоне и В. Кандинского, сам не создал своей «абсолютной» живописи. Но в годы своего кризиса и выхода из него он в творчестве А. Матисса подошел к «абстракции»