Манифесты — наиболее адекватный жанр футуристического искусства, содержащий установку на глобальную переделку мира и создание всеобщего типа поведения в стиле «футуристической жизни». Для того чтобы задуманное осуществилось, охватывались все виды искусства от поэзии и живописи, как наиглавнейших, до скульптуры, музыки, театра, фотографии, кинематографа, архитектуры. Подобная всеохватность экспериментами всех видов современного художественного творчества послужит примером для всех последующих крупных «измов» внутри авангарда. Даже экспрессионизм, зародившийся намного раньше и проявившийся преимущественно в литературе, живописи, графике и скульптуре, войдет позже в область кино и зодчества.

При всей специфичности влияния футуризма на разные виды искусства просматриваются и общие принципы: время и энергия, техницизм и урбанизм, синтез искусств и коллективные художественные акции, эксперименты по выделению отдельных художественных элементов из привычного контекста.

На рубеже XIX — XX вв. , когда складывался авангардизм, появилась какая-то поистине неистребимая жадность к интерпретации и переинтерпретации проблемы времени у физиков, психологов и философов. Авангард, чутко реагируя на все новые идеи, жадно откликнулся на все предлагаемые проблемы. Можно говорить, что в какой-то степени многие реформы художественного языка происходили под знаком поисков четвертого измерения, показа «эха» времени в пространственных искусствах. Важность этого заключалась в том простом факте, что все наиболее существенные эмоциональные переживания и впечатления человека связаны с переживанием времени, особенно в XX столетии, столь драматичном, меняющем свои лики.

Теория «duree» Бергсона, оказавшая сильное воздействие на романы «В поисках утраченного времени» М. Пруста, импрессионизм, символизм, экспрессионизм, кубизм и сюрреализм, не осталась «секретом» для футуристов. Более того, они ею вдохновлялись. Бергсоновские слова о том, что «время — призрак пространства» и «движение — психологический и духовный синтез статичных явлений», ими воспринимались как непосредственное руководство к действию. Свою лепту внесли Э. Мах, В. Вундт и А. Пуанкаре; в их докладах середины 1900-х гг. звучали мысли о том, что «время — бестелесная сущность», «система биологически ориентированных реакций». Импрессионисты уже хотели передать «трепет секунды», восприятие которой не было бы замутнено рефлексией. Футуристы объявили итальянского скульптора- импрессиониста Медардо Россо своим предтечей, у которого свет был дематериализующей, а следовательно, временной, антипространственной, стихией.

Многие художники конца XIX в. интересовались попытками американца Эдварда Мейбриджа и француза Этьенна Жюля Марей передать движение посредством серий фотографий, фиксирующих на чувствительной пленке фазы движений человека и животных. Среди импрессионистов этими опытами увлекался Эдгар Дега.

Джакомо Балла, используя опыты Мейбриджа и Марея, делает серию картин «Штудии девочки, выбегающей на балкон» (первые из них сделаны с применением пуантили). Фазы движения не только чередовались, но и наслаивались друг на друга. Этим способом выражалась футуристическая концепция передачи движения. Маринетти уже с 1908 г. проповедовал наряду с активизмом и элетрицизмом «динамизм», важнейшую категорию новой эстетики, передающую эффект «вихря интенсивной жизни» — ритм каждого объекта, его внутреннюю силу. Футуристы, обладая, по их мнению, «удвоенным зрением», пытались создавать картины и скульптуры, заражавшие зрителя ощущением временного процесса. Посредством линий, пятен, красочных зон и своеобразных «графиков силы» создается некая эмоциональная среда. По своей морфологии футуризм многое взял от кубизма, но отказался от его статики; как тогда говорили, он его «разморозил».

«Глаз, свободный от плена культуры», «чистая душа» футуристов воспринимают мир по-новому. «Ежедневно разрушая в нас и в наших картинах реальные формы», всемирный динамизм не является больше «закрепленным мгновением»; картина сама по себе — «динамическое ощущение», она некий информационный носитель передачи идеи времени. Художники стали создавать определенную систему выражения «динамизма». Выступая против «сентиментального мимизма», «текучей и обманчивой старой перспективы», они начали творить новые формы. Они захотели, если прислушаться к Kappa, передавать краски в движении, во времени; вместо «мертвых линий» — горизонтальных и вертикальных — используются «арабески, столкновения острых углов, зигзаг, круг, вращающийся эллипс, спираль». Согласно Боччони, живопись обогатилась «проникновением планов» и уже отказалась от статики кубизма. Тут появилось ощущение внутренней пластической бесконечности. Один предмет «едва успевает кончиться там, где успевает начаться другой». Теория «пластического динамизма» Боччони, разработанная в 1913 г., опиралась на бергсоновский принцип «duree» и концепции энергией Эйнштейна.

Художники, следуя этим идеям, хотели к пространству приплюсовать время. Достаточно характерны такие живописные произведения, как «Похороны анархиста» К. Kappa, «Восстание» и «Динамизм танцовщицы» Л. Руссоло, «Пан-Пан» и «Автобус» Дж. Северини, «Выстрел из ружья» Дж. Балла. Боччони в серии «Силы улицы» создает композиции «Дома + свет + небо» и «Динамизм велосипедиста». Следуя примеру Боччони, Руссоло пишет «Тело+дом+свет», а Балла «Авто+свет+шум». Перспектива Чимабуэ сменяется видом с аэроплана знаменитого летчика Блерио (картина «В честь Блерио» Р. Делоне). У. Боччони стремится подобные же эффекты передать в пластике, создав скульптуру «Единственная форма протяженности в пространстве», где необарочные сдвиги форм перетекают из зоны в зону. Многоаспектность и фазовость движений передавали русские художники К. Малевич («Точильщик») и Н. Гончарова («Велосипедист»). Хронологическую последовательность показа событий помогали передавать и триптихи: «Свидание, прощание и отъезд» Боччони и «Рабочий день» Балла. Все названные здесь картины и скульптуры создавались в 1912—1913 гг.

С принципом футуристической поэзии («поэзия должна быть непрерывным рядом новых образцов» — «Манифест техники футуристической литературы») перекликается прием живописцев, имеющий название «симультанизм» — «одновременность», т. е. «синтез того, что вспоминаешь, и того, что видишь». На деле это приводило к многократному умножению зрительных образов в пределах одной композиции. Согласно футуристам, все двигается, бежит, все быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве. Вот таким образом «у бегающих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и движения их треугольны». Известно положение А. Бергсона: «...от галопа лошади наш глаз воспринимает главным образом характерное положение, существенное, или, скорее, схематическое, форму, которая как будто бы распространяет свои лучи на весь цикл движения».

Футуристы смело «надвигают» одно изображение на другое. В картине Боччони «Состояние ума. № II», улицы входят в дома. Есть определенные футуристические установки: «Откроем фигуру как окно и заключим в нее среду, в которой она живет, провозгласим, что тротуар может влезть на ваш стол, что ваша голова может пересечь улицу, что справа, слева и позади». И «разве мы не видим иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы»? Таким образом, впечатление ведет к тому, что «внешний мир бросается на вас».

Заметно, что футуристическая живописная композиция ориентирована на центр, что создает впечатление «картины-спрута». Циркулярные формы с текстами плотно окружают центр в картине «Манифест об интервенции» К. Kappa. Характерна пуантиль «Сферическое распространение центробежного света» Дж. Северини. Но не только композиции, подобные этим, построены на выделении центра. Занимаясь теорией кино, С. Эйзенштейн вспоминает пейзаж Д. Бурлюка, где «формальное течение изобразительного