В суждениях об авангарде начала века явно выделяется тенденция сокращать сроки бытия отдельных школ и направлений только для того, чтобы представить быструю и логичную смену направлений. Но в действительности не было «логичной» смены одного направления другим. Скорее, эти направления сосуществовали рядом, развивались параллельно, чаще скрещиваясь между собой, чем сменяли или оттесняли друг друга. Для начала XX в., когда авангардизм был не столь значительным явлением в развитии художественной культуры, такое «нагнетание» истории призвано, несомненно, показать будто бы уже тогда сложившуюся авторитетность авангарда. Вместе с тем борьба отдельных враждующих направлений в авангардизме обычно сильно преувеличивается.

Для авангарда, как то ни покажется странным на первый взгляд, больше подходит инертность развития в становлении «нового» («нового» — по авангардистским представлениям). Эволюция одних течений в период их явного угасания, уже после сильнейших кризисов, затягивалась. Дадаизм, таким образом, перерастал в неодадаизм; сюрреализм, появившийся в 1924 г. и переживший в середине 30-х гг. сильнейший кризис, утверждал свое существование в 1969 г. выпуском нового манифеста «Четвертая песнь»; абстрактная живопись не исчезла и по сегодняшний день; экспрессионизм эволюционировал медленно и постепенно на протяжении всего XX в. «Затяжное» развитие ряда направлений приводит апологетов к желанию объявлять их вечными атрибутами художественного сознания. Так, статус «вечных» обрели экспрессионизм, сюрреализм и абстрактное искусство. При этом игнорируется отличие периодов расцвета, бурной динамики роста названных направлений от эпох кризисных, стилизаторских.

Мнимое торжество этих крупных, казалось бы, таких «стабильных» направлений получило название «золотого века» в истории авангардизма, который, как бы пройдя период лихорадки рождения, приобрел масштаб и значительность. Поэтому и все мелкие, условно говоря, школы и школки стали «подтягиваться» к трем крупным течениям, растворяясь в них. К сюрреализму его последователи приблизили «метафизическую живопись» Феррары, «Новую вещественность» Германии, творчество Марка Шагала, неодадаизм, автоматическое письмо Дж. Поллока, гиперреализм. История экспрессионизма представляется следующим образом: пройдя период групп «Мост» и «Синий всадник», он подключился и к развитию «парижской школы» 20—30-х гг., и к развитию мексиканской монументальной живописи. Критерии в определении направлений, столь бережно сохраняемые для искусства начала века, растворились в подобных «исторических» версиях.

В то же время в авангардизме XX в. было очень много «внестилевых» мастеров, не работавших в прямом контакте, в прямой близости к определенной группе или направлению. Некоторые из этих мастеров начинают как-то «выпадать» из истории авангарда. Часто оказываются «вне истории» Э. Мунк, П. Клее, Р. Тамайо. А они-то часто играли большую роль в самом процессе авангарда, были в какой-то степени его катализаторами. Авангард интересен в своей полноте. Только тогда о нем можно судить как об определенном художественном и идеологическом явлении. Нужно учитывать и практику «неопримитивистов», и творчество «идола контркультуры» Ж. Дебюффе, и поздние работы Ж. Брака, и произведения Фрэнсиса Бэкона, Жана фотрие, и «опыты» Ива Клейна.

Развитие авангарда, если так можно выразиться, «многоканально», и не следует абсолютизировать только один путь — от одного «изма» к другому. Тем более что постоянное оперирование только «измами» еще сильнее затемняет общую панораму.

В истории авангарда название какого-либо очередного «изма» — момент внешний. Он развивается вне стилистических нормативов и номинальной классификации не подлежит. Термины, которыми оперируют историки авангардизма, оказываются случайными и обычно шире или уже рассматриваемого явления. К тому же условность обозначения и использования того или иного термина постоянно возрастает. Терминологическая запутанность и одновременное увлечение этой терминологией приводят к выдумыванию новых терминов ради построения собственной историко-исследовательской системы. Оперирование терминами и названиями приводит к тому, что некоторые историки строят причудливую схему развития авангардизма, обозначая отдельные «измы» кружочками и квадратиками на четкой хронологической сетке и соединяя их стрелками «взаимовлияний» и «традиций».

Рис. 3. П.Филонов. Карнавал. От зимы в лето. 1913—1914

Заметно, что каждое новое поколение исследователей и критиков стремится создать свою терминологию или по крайней мере «уточнить» старую. Создаются произвольные модели развития, и бурно процветает критика существующих терминов. Все это наслаивается друг на друга, составляя, в конечном счете, коллаж фактов, воспоминаний, цитат и набора отдельных дат. Критики берут на себя обязанность составлять родословное древо на каждое новое направление и, конечно, стремятся «посадить» его на почву авангардизма, слегка изменяя ее традиционный рельеф.

Сложность исторического подхода к авангардизму в том, что неясен вопрос, какое, собственно, течение или направление является в нем «первым». С чего нужно начинать «отсчитывать» историю авангардизма — с позднего импрессионизма и неоимпрессионизма, с символизма, с фовизма и экспрессионизма, с кубизма, с дадаизма? Нет четкого критерия.

Обычно начинают, по сложившейся давно традиции, с импрессионизма. Хотя для некоторых исследователей нижняя граница авангардизма лежит еще глубже—чуть ли не в середине прошлого века. Но это крайность. В импрессионизме начинают видеть первые и явные симптомы «измены» реализму, потерю сюжетно-изобразительного начала, открытие новых формальных ценностей. В неоимпрессионизме открывается впервые торжество отвлеченной схемы. Символизм трактуется как полный и последовательный отказ от способности искусства отражать действительность. Фовизм и экспрессионизм торжественно называются первыми «измами» XX в., выражающими новый «дух» искусства. Кубизм и абстрактное искусство дают нарастание условности художественных средств выражения, радикальный поиск новых пластических ценностей. Дадаизм рассматривается как первая попытка создания «антиискусства».

Итак, во всех вариантах предлагаемого выбора — некомплексный, однобокий подход к разным направлениям авангарда. Абсолютизируется лишь одна грань, например степень отказа от изображения действительности или нарастание субъективного начала и т. п. В выборе определенного направления сказываются отчетливо пристрастия и эпохи и автора. Абстрактный экспрессионизм в годы его расцвета возводили к отвлеченным импровизациям позднего Клода Моне. Геометрический стиль абстрактной живописи связывали нередко с рационализмом Жоржа Сера. Начала поп-арта отыскиваются в модерне и его карикатурном двойнике — китче.

С такой же легкостью об этих течениях выносились и прямо противоположные суждения. Ведь, действительно, импрессионизм предстает лишь в ярких красках осени реализма прошлого века. Символизм кажется последним вздохом тоскующего неоромантизма. Фовизм и экспрессионизм дробятся на пеструю мозаику имен и произведений, на отдельные направления и тенденции. А теряя свою цельность, они невольно перестают смотреться и как «источник» новейшего искусства. Кубизм при известной настроенности ума можно трактовать как временный эксперимент, давший много для будущего, как «лабораторию» гигантов — Пикассо, Брака, Леже. Да к тому же с точки зрения «чистого» авангардизма он не выдерживает критики — там нет-нет да лукаво и чувственно улыбнется зрителю какой-нибудь знакомый предмет. Дадаизм? С одной точки зрения он только серия бессмысленных акций, а с другой — прото-поп-арт, не