интуитивистскую концепцию постижения длительности, он особое внимание уделял художественному творчеству, свободному от внешних обстоятельств, когда мастер «внутренне» наблюдает за возможностями, заложенными в нем природой. Художники 1905 г. спорили и о Ницше, которого тогда переводили на французский язык. Ницшеанская философия жизни с идеей развивающегося восприятия реальности субъектом, концепция искусства как сублимация чувственного удовольствия, излияние телесности в мир образов могли их в известной степени привлекать. Многие художники читали просимволистский журнал «Ревю бланш», с редакцией которого была связана группа «Наби». Журнал предлагал широкий спектр тем, на что намекало и его название — смесь всех красок, дающих белый,— интеллектуальных исканий всей Европы, в частности, уделяя много внимания русской литературе. С фовистами были дружны поэты Ж. Мореас, А. Сальмон и Г. Аполлинер. Особое значение имели встречи Аполлинера с Матиссом, Вламинком и Дереном, выставку которого он открыл в Гавре в 1904 г.
Рис. 8. Ж. Руо. Христос среди насмешников. 1932
Пользуясь словами Дерена, фовисты решили «изобретать реальность». Дерен писал Вламинку: «Никто не помешает нам вообразить мир таким, каким нам хочется». Вламинк в «Автобиографии» подчеркивал, что он хотел показать «свободную природу, освободив ее от старых теорий, от классицизма, авторитет которого я (т. е. Вламинк.—
О Матиссе будет сказано отдельно. Его ближайший друг Альберт Марке в 1900 г. занимался портретом, ню, интерьерами, пейзажем, лишь постепенно все больше специализируясь на изображениях природы Франции и Марокко, куда он ездил в 1912 г. Крупные мазки служат проработке определенных сторон формы. Его стиль лапидарен, ясен; художник уточнял взаимоотношения красок в природе, стремился найти им соответствующую интерпретацию на холсте. Лучшие работы Андре Дерена периода фовизма построены на сочетании розовых, фиолетовых, пурпурных, синих и желтых тонов. Можно говорить о том, что художник дал фовизму «образцовое» выражение, особенно в видах Лондона, портретах и обнаженных фигурах на пленэре. К нему был близок Морис Вламинк; художник писал темпераментно, смело бросая на полотно подвижные мазки контрастных тонов. Он — самый «дикий из диких», самый ван-гоговский. Дюфи, начинавший с Матиссом и Марке, стремится эстетизировать фовистскую манеру. Кес ван Донген, крупный колористический талант, создал образ парижской «женщины-вамп» с гипнотическими фаюмскими глазами и словно кровавым ртом. Он виртуозно умел передать блеск шелка, бархатистость фетра огромных шляп, пудру на розовой коже. Руо, ставший первым хранителем музея Моро, заметно выделялся среди остальных. Он говорил, что «живопись для меня средство забыть жизнь», что «искусство — это крик в ночи». Руо для большей выразительности порой смело комбинировал разную технику: масло, акварель, пастель, темперу. Встреча с писателем Ж. К. Гюисмансом пробудила интерес к проблемам христианского гуманизма.
Перемены в развитии фовистов наметились к 1908 г. Многих интересовал кубизм. Новым движением особенно увлекся Жорж Брак, забросив свою многокрасочную живопись (в стиле фовизма им было создано около 40 работ). Отказываясь от прошлой манеры, художник сказал, что «невозможно все время находиться в пароксизме». Он стал искать нечто устойчивое, сбалансированное, методичное. Через искус кубизма прошли Дюфи, Дерен и Вламинк. Большое значение приобрел лозунг «Назад, к Сезанну!», тем более что осенью 1907 г. в Париже была открыта выставка этого отшельника из Экса. Пластические ценности формы, конструктивность, колористическое единство произвели большое впечатление на всех бывших участников Салона 1908 г. Краски их палитры стали сдержаннее, появился интерес к формульности. Марке преимущественно работает в области пейзажа, который и во время фовизма был ведущим жанром. Он как бы стремится сочетать атмосферичность импрессионистов с красочностью фовизма. Матисс публикует в 1908 г. «Заметки живописца», как бы подводя итоги сделанному и намечая пути развития. Кроме того, он все больше увлекается преподавательской деятельностью. Руо принимается за создание картин-притч.
Почти все фовисты стали крупными живописцами, графиками и скульпторами. В разное время они увлекались неоклассицизмом, неопримитивизмом, подражанием музейному искусству, лирическим экспрессионизмом парижской школы и реализмом. Нередко они занимались оформлением спектаклей, модой. Однако как в начале 1900-х гг. среди них решительно выделился Анри Матисс, так и теперь этот мастер продолжал лидировать во французском искусстве, являясь личностью одаренной, художественно универсальной.
МАТИСС. МАСТЕР ЦВЕТА
Живописная революция цвета длилась более полувека. Матисс простился с жизнью в 1954 г. Он многое дал людям; его светлое, жизнерадостное искусство свидетельствует, что авангард был разнообразен, мог не только пугать или уводить в лабиринты подсознательного, но идти навстречу земным радостям человека, любящего красивые цветы и вещи, солнечную погоду и естественную грацию женщин. Казалось, да что там, как просто! Не трудно ли обо всем этом поговорить при помощи красок и кисти? Но надо было быть именно Матиссом, чтобы придавать простым и ясным понятиям статус вечных, вселять надежду и все это делать на художественном языке XX в. Он был цельным в своих поисках, выступая во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книжная иллюстрация, стенные декорации, роспись керамики, оформление театральных декораций, педагогика, теория искусства...
Общее представление о Матиссе-художнике и Матиссе-человеке известно. Он основал фовизм, затем устремился к созданию утешительного искусства, помогающего «усталому человеку забыться от забот и немного отдохнуть». Как личность — это «мэтр» нового искусства, требовательный к себе, трудолюбивый, отчасти даже педант, получивший за свою серьезность прозвище «доктор». Уже в 1908 г. художник предельно просто оговаривает свои задачи: «не копировать натуру, а интерпретировать». Его друг Л. Арагон видел в этом свойство «французской свободы, которая не сравнима ни с чем». Все это верно.
Но качество этой свободы, ее результаты и сила воздействия этих результатов не могут не вызывать новое внимание к наследию мастера, сочетающего, как говорил А. Жид, «варварство и изысканность». Сам Матисс оценивал искусство художника по числу новых «знаков», введенных им в пластический язык, потому моменту «созидания нового», без которого нет искусства. Слова эти художником были произнесены незадолго до кончины, т.е. являются итоговыми. Их можно смело отнести к самому автору. Матисс сделал много нового и ввел много «знаков».
В творчестве Матисса можно насчитать от пяти до восьми периодов (не считая пролога). Важно другое—в нем хорошо чувствуется и постоянное и изменяющееся; их взаимоотношение многое определило в самом его стиле. Некоторые говорят о зигзагах на прямом пути. Сам Матисс довольно рано, а именно в 1908 г., констатировал: «Для меня существует ощутимая связь между моими последними полотнами и теми, что были написаны раньше. Тем не менее я не мыслю сейчас точно так же, как мыслил вчера. Или, точнее, основа моего мышления не изменилась, но само мышление эволюционировало, и мои средства выражения следовали за ним».
Характерно, что Матисс не уничтожил, как, например, некогда Э. Мане, своих ранних работ. В прошлом клерк у адвоката (так или почти так начинаются биографии многих французских знаменитостей), он предполагал, что его художественный путь симптоматичен, и он, как врач, наблюдал за ним. К 1890 г. относятся первые, робкие опыты в живописи. Через два года начинается работа в мастерской «полубога салонного Олимпа» В. Бугро. По примеру многих, художник ходит копировать в Лувр, увлекается Шарденом, де Хемом, Гойей. Спустя много десятилетий, Матисс говорил, что ходил изучать старых мастеров, чтобы развить чувство объема, контурного рисунка-арабеска, контрастов и гармонии масс, согласуя это «с
