стоимости катушки плюс расходы на фотографию плюс ручная работа с клеем и ножницами... Это называлось «альбом с оформлением», и таких циркулировало очень немного, порядка двадцати-тридцати экземпляров. Музыканты дарили (или продавали, что не имело большого значения) их близким друзьям, а те, в свою очередь, давали их переписать разным знакомым — и дальше в геометрической прогрессии, от магнитофона к магнитофону, росло количество альбомов «без оформления»...
«Сладкая N» прошла почти незамеченной — из-за недостаточной рекламы, по-видимому. В 1981 году вышли две пленки «Аквариума» — «Синий альбом» и «Треугольник». Если первый из них только качеством звука отличался от нормальной «акустической» концертной программы, то «Треугольник» уже имел все признаки специальной студийной работы: «концептуальная» последовательность песен, «приглашенные музыканты» (джазовый виртуоз Сергей Курехин играл соло на рояле), масса звуковых эффектов — обратная запись, «конкретные» шумы... Здесь необходимо назвать человека, который несет за это ответственность: Андрей Тропилло, звукоинженер одного из Домов пионеров, продюсер всех ранних альбомов «Аквариума» и множества прочих ленинградских рок-записей. Человек фанатического склада, он шел путем праведника: никогда не брал с музыкантов денег и стойко отбивал набеги милиции и начальства на свою двухдорожечную студию. Сейчас у него в подчинении уже весь ленинградский филиал «Мелодии» и десятки дорожек, он страдает манией величия в легкой форме и требует от групп безусловного подчинения. Но в его фразе: «Я изменил судьбу советского рока», — есть немалая доля истины.
Самодельные альбомы открывали новый мир — и для музыкантов, и для их поклонников. Наши рокеры увидели преимущество работы со звуком: они могли сделать свою музыку такой (или почти такой), какой они ее хотели слышать, без скидок на ужасную концертную аппаратуру. Далее, они получили прекрасную возможность распространять эту музыку повсюду. Они ощутили себя в некотором подобии шоу-бизнеса, и пусть это была, скорее, игра — как значки © и ® на самодельных обложках, — но какая приятная и увлекательная игра! «Я впервые почувствовал себя настоящим рок-музыкантом только после того, как мы записали первый альбом... Пока я не почувствовал вес пленки в своих руках, все казалось совершенно эфемерным», — признался много позже Борис Гребенщиков. Наконец, приватные записи не подлежали никакой цензуре... Не так давно я был свидетелем беседы Майка с корреспондентом журнала «Роллинг стоун»; американец настойчиво спрашивал об ущемлениях свободы творчества, ссылаясь на жалобы неких музыкантов, которым «не разрешали делать, что они хотят...». «Пусть не врут, — ответил Майк. — Если им есть что сказать, то на своих альбомах они могут записать абсолютно все, включая то, что не прошло цензуру. И люди эти песни услышат»*.
* У самого Майка богатая практика в этом смысле: «Вперед, Боддисатва, вперед», «Гопники» и некоторые другие песни долго не звучали со сцены, но миллионы знали их наизусть благодаря магнитоальбомам.
Парадокс, но истинная правда.
Идея, конечно же, носилась в воздухе. Хотя альбомы «Аквариума» были самыми популярными и влиятельными, справедливости ради необходимо заметить, что одновременно и независимо аналогичные предметы появились в Свердловске («Путешествие» «Урфина Джюса»; «Кто ты есть» «Трека»**)
** Обе группы — остатки развалившегося «Сонанса». Александр Пантыкин разочаровался в авангарде и теперь руководил хард-роковым «Урфин Джюсом». «Трек:» играл очень своеобразную, хотя и монотонную «новую волну». К сожалению, записав три альбома, они распались в 1983 году.
и Риге (дебют «Желтых почтальонов» под названием «Болдерайская железная дорога»).
В 1982-1983 годах пленочная эпидемия охватила все рок-центры, за исключением Эстонии — единственного места, где оперативно работала государственная фирма «Мелодия»... Вкус к новому трюку неожиданно обнаружили и профессионалы: на катушках распространялись «неофициальные» альбомы «Динамика», «Диалога», «Землян» и даже некоторых ВИА! Они совершенно обоснованно не надеялись на «Мелодию» и предпочли простейший путь пропаганды своих бесконечно далеких от цензурных проблем песенок.
Реклама оказалась не только простой и не подвластной вездесущей бюрократии, но и исключительно эффективной: не ограничиваясь частными квартирами, все изобилие самодельной музыкальной продукции зазвучало в дискотеках. А их в стране были десятки тысяч, и все страдали от одного — интенсивной борьбы с «влиянием Запада». Конкретно эта борьба выражалась в установлении неких репертуарных лимитов и процентных соотношений, например: «не менее 50 % советских произведений, не менее 30 % произведений авторов из социалистических стран, не более 20 % произведений западных авторов»...***
*** Однажды мне попался в руки официальный репертуарный список какой-то дискотеки, где были такие строчки: «„Бранденбургский концерт“ (произведение) — Бах (автор) — ГДР(страна)» и «„Симфония К 5“ — Бетховен — ФРГ».. Я не мог поверить своим глазам, но мне спокойно объяснили, что Бах родился в Лейпциге, а Бетховен — в Бонне, и, таким образом, бумага составлена абсолютно верно.
(Цифры варьировались в различных городах, областях и республиках в зависимости от либерализма местных органов культуры.) В результате абсурдной «борьбы» некогда модное и процветавшее диско- движение утратило популярность: публика не хотела или просто не могла танцевать под плохо записанные и лишенные всякого «драйва» советские эстрадные пластинки, в то время как реальные хиты выдавались измученными диск-жокеями лишь под занавес мизерными порциями. Бум самодельных записей оказался для тонущих дискотек спасательным кругом и буквально вдохнул в них новую жизнь. Наконец-то диско- аудитория получила советский музыкальный материал, который если не по качеству звука, то по крайней мере по стилю и характеру удовлетворял ее запросы.
Песни из «катушечных альбомов» сразу же составили львиную долю репертуара. Зимой 1984 года, готовя статью о «пленочной лихорадке» (которая никогда не была напечатана), я провел опрос ведущих диск-жокеев Москвы и Ленинграда, на основании которого получился следующий «топ 10» советских танцевальных хитов:
1. «Здравствуй, мальчик Бананан» (Юрий Чернавский).
2. «Каракум» («Круг»).
3. «Сладкая жизнь» («Примус»).
4. «Я робот» (Юрий Чернавский).
5. «Бумажный змей» (Алла Пугачева).
6. «Глупый скворец» («Машина времени»).
7. «Московский гуляка» («Альфа»).
8. «Когда нам было по семнадцать лет» («Динамик»).
9. «Квадратный человек» («Диалог»).
10. «Кукла» («Альянс»).
Только одна из этих песен («Бумажный змей») звучала по Центральному ТВ и еще одна («Глупый скворец») вышла на «сборной» пластинке. Прочие записи были стихийными. Список интересен и с другой точки зрения; в нем (причем даже во «втором десятке») не было никого из лидеров андерграунда — инициаторов всего «пленочного движения». Тут дело в том, что из простого потребителя записей дискотеки превратились в активных заказчиков. Поскольку музыка «Аквариума», «Кино» или «Центра» не очень годилась для танцев, гильдия диск-жокеев нашла более «гибкие» группы для выпуска нужной ей продукции. Возникла настоящая внегосударственная индустрия звукозаписи и тиражирования, подчинявшаяся не столько творческим, сколько коммерческим законам. Законы были странные: музыканты не получали ничего, кроме «славы», а все деньги расходились между производителями и распространителями пленок. Последним было несложно поддерживать монополию, так как студий звукозаписи было очень немного и почти все они концентрировались в Москве*.
* Часто это были даже не студии, а просто предприимчивые «мобильные» продюсеры с магнитофоном «Ревокс» или переделанной квадродекой.
