честны и полны озабоченности. В них точно, пусть и в «мягком фокусе», переданы симптомы злостной эпидемии потребительства и неверия, косившей в то время всех подряд. Естественно, говорить об этих вещах во всеуслышание было не принято: средства массовой информации старательно поддерживали максимально благополучный (и лживый) образ решительного и идейно убежденного современного героя. Именно поэтому «проблемные» песни «Машины времени» имели фантастический резонанс как один из немногих чистых голосов в фальшивом хоре. Я помню, весной 1978 года мы вместе ездили на большой студенческий песенный фестиваль в Свердловск, и было удивительно, что тамошняя аудитория уже знала все песни Макаревича наизусть, хотя группа ни-когда прежде там не выступала.Был резонанс и иного рода. В том же Свердловске я был членом жюри и вблизи наблюдал массовый инсульт, случившийся с местными официаль-ными деятелями из-за текстов «Маши-ны времени». Особенно их напугали «Блюз о безусловном вреде пьянства» (сатирическая антиалкогольная песня) и «Штиль», где были такие строки:

«Машину времени» исключили из конкурса; они были явно лучшей группой, но чиновники боялись ставить свои подписи под дипломом. В подобные ситуации группа попадала постоянно: ее обвиняли в «пессимизме», «упаднических настроениях» и «искажении образа нашего молодого современника».

Возмущение культурных властей усугублялось тем фактом, что традиционно наши поп-песни, особенно их «молодежная» разновидность, были самой бездумной и парадной ветвью художественной пропаганды, сродни агитационным плакатам на улицах. Поэтому существовало нечто вроде двойного стандарта: в поп- музыке была недопустима даже та степень критики, которая дозволялась, скажем, прессе. К примеру, однажды я был в жюри конкурса политической песни, и одна группа из Новосибирска исполнила там, наряду с обычным антивоенным репертуаром, обличительный «Гимн хапуге» — песню о советском нуворише- спекулянте. Возникла паника. Я пытался объяснить товарищам по жюри, что текст песни — это известное стихотворение Евтушенко, напечатанное недавно в крупнейшей га-зете, «Комсомольская правда», но безуспешно... Исполнение сатирической песни было расценено как провокация. «Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку» — так говорили в Римской империи.

«Официальная» поп-музыка не позволяла себе вообще ничего. Если десятилетием раньше она была по крайней мере веселой, то о 70-х буквально нечего вспомнить. Множество тоскливых ВИА («Самоцветы», «Пламя», «Поющие сердца», «Голубые гитары»), один хуже другого, и исполнители «массовой песни», мало изменившейся с послевоенных лет, — люди в застегнутых костюмах, с каменными лицами, изредка озарявшимися плакатными оптимистическими улыбками (обычно на припеве). Было только два исключения: Алла Пугачева, бывшая солистка «Веселых ребят», которая хотя бы походила на живую женщину и пела в основном о тяготах любви, и Давид Тухманов. Последний был не певцом, а профессиональным композитором тридцати с лишним лет. В отличие от прочих мастеров «советской песни» он ощутил некоторые новые веяния и как результат записал два «концептуальных» квазироковых альбома: «Как прекрасен этот мир» и «По волне моей памяти». Формула обоих была примерно одинакова: современная «электрическая» аранжировка, приглашенные из «андерграунда» рок-солисты (включая Градского и Мехрдада Бади* —

иранца из «Арсенала») — и классические стихотворения, вплоть до Гёте и Бодлера, в качестве текстов песен. Не могу сказать, что это было потрясающе, но на фоне невообразимой убогости прочей поп- продукции диски Тухманова выглядели большим достижением и, соответственно, покупались изголодавшейся молодой публикой в рекордных количествах.

Настоящий рок между тем по-прежнему томился в полной непризнанности. Стали появляться первые, более или менее объективные, статьи о западных группах, но местная рок-сцена не имела ни малейшего резонанса в прессе, не говоря уже о пластинках. Перед жанром непоколебимо стояла глухая стена (или высокий забор) — кстати, одна из излюбленных метафор Макаревича. Практически мыслящие музыканты задавались резонным вопросом: зачем вообще этим заниматься, если не предвидится никакого выхода? К тому же исполнение рок-н-ролла становилось слишком дорогой штукой для любителей. Использовать допотопную самодеятельную аппаратуру и играть на плохих инструментах было уже и неэффективно и непрестижно. Западное оборудование, продававшееся только на «черном рынке»**,

стоило бешеных денег: гитары «Гибсон» или «Фендер» — три-пять тысяч рублей. Поэтому я часто слышал: зачем мне покупать гитару (орган) — лучше обзаведусь машиной или буду спокойно жить на эти тысячи несколько лет.

Русское слово «рок» означает что-то вроде «злой судьбы», и было похоже, что эта музыка действительно обречена. Соответствующее настроение стало преобладать и в песнях, что, естественно, делало жанр еще более уязвимым и нежелательным в глазах официоза. Пафос отчуждения, сквозивший в большинстве песен «Машины времени», —

разделяли и другие «рупоры поколения» тех лет. Самые известные строчки «Санкт-Петербурга»: «Осень — а я хочу тепла и лета», «Закурю с травою папиросу — я собой уже не дорожу». Другая ленинградская группа, «Мифы», возглавляемая отличным певцом и гитаристом Юрием Ильченко*,

пела невеселые песенки на уличную тематику и много лет пыталась закончить свой главный опус — рок- оперу «Звон монет» — о том, как циничная жизнь портит чистых молодых людей. В конце концов Ильченко надоело «стучать в закрытые двери», и он ушел из «Мифов» в профессионалы зарабатывать те самые «монеты». Многие рокеры не довольствовались полумерами и эмигрировали. Только из Москвы уехали лидеры «Ветров перемен» (А. Лерман) и «Скифов» (Ю. Валов), солист «Веселых ребят» и «Лучших годов» Л. Бергер и братья Сусловы («Наследники»). В отличие от некоторых наших писателей и художников творческих лавров на Западе они не снискали. Местная рок-сцена, однако, заметно обеднела.

Еще скучнее становилось оттого, что не существовало никакой достоверной информации о том, что у