применении этого слова, есть лишь там, где есть знак и понимание этого знака, причем когда знак условен, когда он всего лишь обозначает, а не выражает, лучше говорить о его значении, чем о его смысле (например, когда речь идет о букве, обозначающей звук языка, или о ноте, обозначающей тон в музыке). Если же знак выражает (как слово, когда оно не обозначает единичный предмет, а выражает общий свой смысл), то он уже не условен и мы вправе называть его символом. Изображения могут быть символичны и несимволичны. В последнем случае, они, ничего не выражая, также ничего и не обозначают, но имеют то сходство с простыми, несимволическими знаками, что их две стороны — снимок и то, что снято, — совершенно внеположны одна другой. Когда вы глядите на открытку с видом Московского Кремля, то вид этот ничего вам о Кремле не говорит, никак не «выражает» Кремля, он только показывает его и предоставляет вам вкладывать в показанное любые известные или угодные вам смыслы. Само изображение бессмысленно, оттого что никем не воображено; оно вас только «относит» к предмету, по-иному, «наглядно», но столь же невыразительно и деловито, как это делает буква или нотный знак.
Все прочие изображения, будучи созданы «по человечеству», мыслью и руками, а значит и при участии, хотя бы малом, воображения, обладают более или менее сложной, более или менее глубокой смысловой структурой. Располагая их по степени ее сложности и глубины, мы увидим, что они сами собой образуют лестницу, поднимаясь по которой приближаешься к иконе, а спускаясь, удаляешься от нее. Крайне упрощая действительное положение вещей и принимая в расчет только категории, охватывающие очень различные виды изображений, можно свести эту лестницу всего к четырем ступеням. На нижней поместятся всевозможные «ведуты», «проспекты», документальные гравюры и рисунки былых времен, исполненные «на глаз», а значит и причастные внутреннему миру человека, хоть и с преобладанием предметного над образным и творческим. На следующей, очень широкой ступени расположатся произведения рисунка, графики и, конечно, скульптуры, живописи, определенно относимые нами к искусству, где все, что изображено, было сперва художником воображено, где все данные чувственного опыта прошли через его духовный опыт: образы видимого, но вместе с тем и невидимого в видимом. На еще более высокой ступени найдут место те редкие произведения искусства, в которых все вещественное и видимое насквозь пронизано и просвечено невидимым, так что открывается в них нечто, чему иначе как на языке религии имени дать нельзя. На высшей же ступени, и уже не на пороге, а внутри религиозной жизни, воссияет нам то воплощенное в образе лицезрение горнего, духом постигаемого мира, что называем мы иконою.
О НЕПЕРЕВОДИМОМ
Нет, быть может, ничего, что подводило бы нас ближе к созерцанию существа поэзии, чем работа над переводом стихов или пусть лишь вдумчивая оценка такой работы. Парадокс этой работы заключается в том, что переводчик стремится к невозможному и как раз на этом пути достигает хорошего, нужного, даже чудесного, хоть и не достигает никогда того, к чему, собственно, стремится. Ценность его труда для его читателей, для литературы его страны определяется степенью этой — всегда относительной — его удачи; но для понимания того, что такое стихотворение, что такое стихи, поэзия и, в конечном счете, искусство вообще, гораздо важней учесть именно то, что ему не удалось, что ему не могло удасться.
В известной мере это верно о переводе любых стихов, и даже прозы, если язык ее не совсем безразличен и нейтрален; но верность этого возрастает вместе с ростом лирической насыщенности речи и достигает нужной для плодотворного наблюдения полноты; когда переводу подлежит стихотворение, где звук и смысл от первой до последней строки неразрывно связаны воедино, вследствие чего возникает впечатление (проверить которое полностью невозможно), что в нем нельзя изменить не только ни одного слова, но и ни одной гласной или согласной. В эпической и драматической поэзии (не говоря уже о прозе), да и во многих стихотворениях, лирически задуманных и действенных, есть смысловая структура, допускающая передачу «своими словами» и потому без особого труда переходящая в любой сколько-нибудь грамотный перевод. Непереводимый остаток есть и тут, но для анализа его лучше обращаться к стихотворениям, сплошь состоящим из такого «остатка» и которых, как «На холмах Грузии» или «Под небом голубым страны своей родной» никак «своими словами» не передашь.
Кроме этих различий переводимости, есть, однако, различия и в самом замысле перевода. Иногда он и не ищет ничего другого, как того, чтобы воспроизвести смысловой костяк стихотворения, разве что присовокупив к этому обобщенное указание на его метрическую и строфическую форму. Такие переводы подводят нас к подлиннику, дают нам сведения о нем и бывают особенно полезны тем, кто знаком, но лишь поверхностно знаком с его языком, отчего их нередко и печатают параллельно с подлинным текстом. В других случаях переводчик задается целью дать эквивалент переводимого стихотворения, т. е. создать на своем языке нечто вполне подобное ему и столь же как оно живое. Только эти переводчики и ставят вопрос во всем его объеме; только они и имеют дело с непереводимым; только их переводы и подводят нас к нему вплотную. Но применительно к таким переводам, раньше, чем спрашивать о их близости к подлиннику, следует знать, принадлежат ли они вообще поэзии, не остаются ли в преддверии ее или совсем за ее порогом.
В конце 1957-го года, А. А. Биск, выпустивший сборник переводов из Рильке еще в России (в 1919 году), опубликовал в Париже новое, значительно дополненное издание этой книги, которое он посвятил своему сыну, французскому писателю и поэту Алэну Боске. Незадолго до того, в известной серии издательства Пьер Сегерс «Современные поэты» вышла книга самого Алэна Боске об Эмилии Диккинсон, содержащая превосходный критико-биографический очерк, сопровождаемый переводом на французский язык ста ее стихотворений. С отзыва об этих двух книгах вполне уместно будет начать наши размышления, тем более, что в подходе их авторов к своей задаче сказалось то самое различие, о котором только что шла речь.
Перевод Алэна Боске лишь с натяжкой можно назвать стихотворным. Он отказывается от рифм, которые, при всей их скромности и бедности (или может быть как раз в силу этого своего робкого, односложного, но всё же попадающего куда нужно удара) играют в подлиннике большую роль. Он режет свой текст на строчки, по образцу того, как это делает автор, но ритма этих строчек не только не воспроизводит (сделать этого по-французски невозможно), но и не пытается дать нечто ему подобное. Так как рядом с его переводом напечатан (за что его очень надо благодарить) английский текст, то сходство типографского рисунка дает иногда иллюзию ритмического сходства, а для знающих оба языка иллюзию эту может подкрепить предварительное, но несколько беглое чтение подлинника, после чего последовательность французских строчек кажется ритмически совпадающей с последовательностью английских. Стоит, однако, сосредоточиться на английском тексте и начать его медленно читать, хоть и про себя, но так, как стихи должны читаться вслух (вне такого чтения, стихов вообще нет), чтобы иллюзия рассеялась и мы поняли: передан ритм мысли, но не ритм слова. Именно слова, не просто слов; им то и обусловлено живое дыхание стиха, которое отсутствует в переводе.
Привожу в качестве примера коротенькое стихотворение, одно из лучших, среди этих ста (жаль, что нет среди них знаменитого и прекрасного 'My life closed twice before its close''):
