Однако возможности тут не безграничны. В этом все дело: художественное творчество не может быть длительно совмещено с утратой веры в единство человека, с ущербом восприятия цельной личности. О том, как нужны искусству это восприятие, эта вера, о том, как опустошается душа, всерьез отказавшаяся от них, — об этом всего ясней говорит творчество Пиранделло, писателя прославленного, быть может, и невпопад, но заслуживающего все же самого пристального внимания. Его сицилийские рассказы, не доставившие ему в свое время даже простой известности, должно быть, переживут славу его пьес, но все же именно в пьесах выразил он с предельной наготой свою тему, единственную свою тему, ту, что составляет весь творческий импульс его и одновременно парализует – как раз там, где он приближается к вершинам, — его творчество. Тему эту подчеркивает уже общее заглавие, под которым он печатает свои театральные произведения: «Голые маски». Сочетание слов как будто противоречиво, на самом деле метко и точно: даже нагота относится лишь к маске, ибо под маской — если там нет другой, более тайной маски, — открывается голое ничто. Всякая личность есть маска (таков, как известно, первоначальный смысл слова persona), неподвижная личина, напяленная насильно или добровольно, и горе человеку, вознамерившемуся ее с себя сорвать. Сумасшедший, возомнивший себя Генрихом IV, выздоравливает, но предпочитает притворяться сумасшедшим и впредь, дабы не утерять маски, вне которой ему нет спасения. В одной из недавних пьес героиня–актриса влюбляется и принимает решение зажить собственной жизнью; напрасно: другой роли, кроме тех, что она играет на сцене, ей не суждено играть. В самой последней знаменитый поэт хотел бы все начать сначала, отказаться от себя, т. е. от условного обличья, навязанного ему славой, но сделать этого не в состоянии и окаменевает, превращается в памятник самому себе. Но всего характернее остаются и самую тайную мысль выражают уже давние «Шесть действующих лиц в поисках автора», где подлинными лицами оказываются не живые, а сочиненные, где литературным героям приписывается как бы высшая ступень бытия сравнительно с бесформенными, безличными, мерцающими в полумраке силуэтами живых людей. Тут, в самом этом замысле, а не в наивных тирадах, питаемых чем-то вроде кантианства, перетолкованного на более вещественный, предметный, более доступный итальянскому пластическому мышлению лад, заключается подлинная глубина не столько идей, сколько самого существа Пиранделло как художника: он утверждает свое творчество и отрицает тварность человека; вместо космоса видит он хаос, которому он один, художник, диктует строй и закон, дает форму, а существам, бессмысленно копошащимся в нем, — личность, т. е. маску. Да погибнет человек, да здравствует Dramatis Persona!
Этим, конечно, еще ничего творчески не свершено, и театральный демиург оказывается на деле грубоватым виртуозом, но по крайней мере многое договорено. Можно найти у Пиранделло (как, например, и у Пруста) справедливую борьбу против
Не только литература, искусство, но и весь облик любой эпохи зависит прежде всего от тех представлений о человеке, что ей присущи и отличают ее от других эпох. В литературе, в искусстве представления эти выражаются резче, а во многих случаях и раньше, чем в других областях жизни и культуры, но нет никакой причины, по которой они должны были бы выражаться только здесь. Если современный роман или драма показывают нам автоматических действующих лиц, не оказывающих никакого сопротивления авторскому щелчку, посылающему их направо или налево; если сквозь поредевшую ткань вымысла приходится нередко наблюдать полную неуверенность автора относительно целости и сохранности собственной его личности, то явления вполне сходные находим мы повсюду вокруг себя, не в одних только драмах и романах: о них говорит и судебная хроника, и ежедневный опыт общения с людьми, и господствующие течения в научном изучении человека — особенно то из них, что прославилось под именем психоанализа. Взаимоотношения психоанализа и современной литературы тем и интересны, что изобличают это их внутреннее между собой родство; дело тут совсем нельзя свести к простому влиянию психоанализа на литературу. Влияния, разумеется, не могло не быть, но поскольку оно всего лишь несло литературе новый материал, с которым та вольна была обойтись, руководствуясь собственным внутренним законом, оно не имело и не имеет особого значения. Гораздо важней спросить, что же, по существу, поняла литература в психоанализе. И можно ответить заранее: нечто похожее на то, что психоанализ нашел в литературе.
Теории Фрейда, гениального психолога и психиатра, но посредственного философа, приобрели во всем свете еще более широкую славу, чем в свое время френология Галля или физиогномика Лафатера. Многим писателям в разных странах показалось, что теории эти чуть ли не впервые открывают им доступ в новый мир, в огромную область «подсознания». На самом деле этого, конечно, не случилось; искусство всегда имело доступ в этот мир или, верней, всегда именно из этого мира исходило; случилось скорей обратное: бессознательное психоанализом было не открыто, а, так сказать, закрыто, т. е. прибрано к рукам, подчинено рассудку и сознанию, — не на деле, конечно, но, по крайней мере, в теории и в тенденции. Фрейд — последний великий ученый, всецело воспитанный в научном мировоззрении XIX века, и пафос его мысли, источник его вдохновения всегда заключался в том, чтобы принцип детерминизма распространить на «подсознание» и далее причинностью, исходящей из этого подсознания, объяснить всю остальную человеческую жизнь. По сравнению с этим основным замыслом психоанализа уже не так важно, какой именно рычаг пускает в ход причинно-следственную машину, похоть ли власти, как у Адлера, или власть похоти, как у самого Фрейда и у оставшихся ему верными учеников; важно не содержание понятия libido не панэротизм, сам по себе чуждый Фрейду, а лишь безошибочно-механическое действие безличной первопричины. Цель психоанализа одна: механизация бессознательного.
Характерно, что те литературные направления, которые не поняли, что именно «открыл» психоанализ, и предались культу бессознательного, опираясь на Фрейдово учение о нем (главное из них — французский «сверхреализм»), на собственном опыте в своих писаниях осуществили то, чего добивается в более общем виде любезная им теория. Бессознательное становится механическим, как только его пытаются использовать в сыром виде, искусственно уклоняясь от той очеловечивающей, персонализирующей работы, какую совершает над ним нормальное сознание, и особенно сознание художника. Для «сверхреалистов» творчество — не акт: единственное усилие, ожидаемое от художника, от поэта, — воздержание от всякого усилия, от всего, что он хотел бы по всей воле, от своего имени внести в свои стихи. Стихотворение (которое поэтому предпочтительно писать прозой) должно быть лишь возможно более точной записью чего-то, что и так само собой протекает, происходит в подсознании. Если мы с должным вниманием запишем сон или, еще лучше, отметая всякую мысль, ту смену образов, тот поток слов, что никогда не иссякает в нас, мы совершим все, требующееся от поэта. В этом и заключается метод «автоматического письма», родственный, как это признал главный теоретик сверхреализма Андрэ Бретон, непроизвольной исповеди пациентов Фрейда. Поэзия — в нас; надо позаботиться лишь о беспрепятственном ее выделении Когда сверхреалист берется за кисть или за перо, он только дает исход нормальной функции подсознания и естественному отправлению организма. Одним словом, как о ком-то сказал Баррес: «Il fait des vers comme on fait de l'albumine».
Нет надобности здесь перечислять все недомыслия этого учения. Практически главное недомыслие в том, что сверхреалист предполагает свое подсознание и поток слов, возникающий на его пороге,
