Дооктябрьский Федор Иванович был доцентом Харьковского университета и очень неплохим византинистом, первым издателем знаменитых мозаик константинопольской церкви Хора (Кахрие Джами). В середине двадцатых годов вышел (на немецком языке, в Берлине) другой его весьма ценный труд, еще до войны приготовленный к печати: издание столь же знаменитых и более древних мозаик церкви в Никее, тем временем погибших (церковь разрушили турки во время греко-турецкой войны). Но тем временем разрушению подвергся и сам Федор Иванович: Октябрь (это не единственный случай) свернул ему на сторону и сознание, и совесть. Византийские свои штудии он забросил, а историю искусства стая перекраивать на марксистский лад — тем грубейшим способом, который несколько лет спустя более мозговитыми марксистами (даже и Советского Союза) был объявлен «вульгарным социологизмом» и тем самым был ошельмован (нужно надеяться — навсегда). Карьеру сделать он, однако, успел: был назначен директором Всесоюзного Института истории искусства. Тогда же (в 1925 году) вышла излагающая его или вскормленные им в себе воззрения книга «Искусство», а в 1932 году, то есть уже после того, как началась продажа эрмитажных картин, появилась на французском языке, в журнале «Музей», издававшемся Комитетом интеллектуального сотрудничества при Лиге Наций, его статья, частью резюмирующая те же теории, частью же ведущая их дальше, в сторону оправдания (хоть и всего лишь подразумеваемого) тех практических мер, о вторых там прямо не говорится, но которые как раз тогда были в отношении Эрмитажа приняты. Рассуждал Федор Иванович как нельзя более просто. Все привычные толки о безотносительной ценности искусства объявлял он совершенно устарелыми. Художник – представитель своего класса. Произведения его выражают потребности, цели и чувства этого класса, чем их форма, как и их содержание, строго предопределены. Искусство было во все времена агитационным, рассчитанным на классовую пропаганду. Нечего поэтому восхищаться мастерами, превозносимыми до небес в капиталистическом мире, и наполнять их изделиями музеи пролетарской страны. Все старое искусство — «старым надо почитать все, что сделано до 1917 года: оно доисторично» — может иметь «для нас» не больше, чем документальный, социологический интерес. Джотто надлежит ценить как представителя феодальной эпохи. Рафаэль, хотя «писал Мадонн, выражает в своем искусстве первую волну капитализма — в этом и все его значение. Отчего искусство Тинторетто столь трагично, столь мрачно? Буржуазные историки этого не знают, а мы знаем: в середине XVI века Венеция потеряла монополию на ввоз соли в Европу — как тут не помрачнеть? Все эти важные исторические свидетельства не следует уничтожать, как и воспевающие сытое мещанство картины Рубенса, Хальса или французских мастеров прошлого века. Но музеи, обладающие ими, должны заботиться прежде всего о надлежащем их истолковании. Письменно и устно необходимо посетителю о феодализме, капитализме и всех вообще социальных предпосылках того, что он видит перед собой, дабы он извлек из памятников старого искусства все содержащиеся в них уроки. Советские музеи этом деле давно перегнали отсталый буржуазный мир…
Статью свою впавший в детство от подобострастия, хоть совсем еще и не старый Федя Шмит кончал восторженной похвалой советской музейной политике. Отдавал ли он себе отчет в том, что бок обок с Тинторегто (чьи холсты чаще бывают потемневшими, чем мрачными) Веронезе писал радостные свои холсты — бог весть, но ничего не знать об утечке картин из эрмитажной галереи он не мог. И, конечно, его статья даже и этого рода «музейную политику» полностью оправдывает. Если Рубенс и Рафаэль ценятся лишь как поставщики классовых метрических документов, то кому же, кроме капиталиста нужны оригиналы их картин? Да и приличных размеров фотография с картины Тинторетто даст ровно столько же материала, как она сама, для недомыслия по части соляной монополии. Копии, фотографии следует даже и предпочесть оригиналам: они менее способны привлечь внимание зрителя еще и чем-нибудь другим, кроме своих классовых качеств. А если так, то, распродавая Рафаэлей и Рембрандтов, мудрая власть проявляет не только хозяйственную, но и более высокую мудрость. Следовало бы распродавателю, переслюнив бумажки, еще и наградить Федю орденом Красного Знамени.
Прошло много лет. Отмалчиваются. Продолжают молчать. Зато любят распространяться о «просветительной», или «научно-просветительной» работе музея. Но, по мнению нынешних хозяев, по их партийному мнению, чему же должны «массы» обучаться — тому, чему любая картинка в курсе политграмоты с тем же успехом могла бы их обучить? Благоглупости о соляной монополии и другие в том же роде сданы в архив, но отнюдь не сам принцип партийной идеологической муштровки и не «классизм» как одна из основ этой идеологии. Без «классизма» и представить ее себе нельзя, как идеологии гитлеровской без расизма. Но и независимо от этого, покуда вы, нынешние, ясно, во всеуслышанье не осудили Сталина за его «музейную политику», как же нам не опасаться, что вы еще и сами к ней вернетесь? Покуда вы от Сталина, перечислив все гнусные дела его, не отреклись, как же нам — то есть как России — верить, что вы не вернетесь к Сталину?
Бог с ним, с каталогом, и с книгой о двухсотлетии музея. Нет, лучше их с полки не снимать, лучше не вспоминать. Вот я теперь от печальных мыслей этих и оторваться больше не могу: все воображаю себя на том диване, спиной к «Приему французского посла». На левой от меня стене, сразу после двери — великолепный Строцци, «Исцеление Товита» (какой он был колорист в лучших своих вещах!), а направо, посреди залы, «новое приобретение» (даровое, у Мусина-Пушкина взяли): «Гибель Адониса», мраморная группа, риторически «роскошная» (но превосходная все же), Маццуолы. Сейчас встану — хочу поближе посмотреть «Юную Деву Марию посреди подруг», нарядную, но по-домашнему, большую картину Гвидо Рени редкостных светлых тонов, столь занимавшую меня — в детстве? Да, почти что в детстве. Но тут — чьи-то шаги в соседнем зале, кто-то идет сюда, в «Большой просвет». Начальство здешнее? Да ведь это университетский мой товарищ! Поседел, постарел, как я, но узнаю. И здесь, в этих залах, позже мы с ним встречались» Он уже служил тут. Поступи сюда и я, дослужился бы, пожалуй, до его чинов. А в тридцатом году, когда Елена Фоурмент «уехала заграницу»… Брр! И этот обет молчания. Чего он только не натерпелся — и тогда, и за все это время… Владимир Францевич, милый! Но что же я ему скажу? Обнял бы его, а по том? «Друг мой, не хотел бы я быть на вашем месте. Как это вы…»
Слава Богу, что это – мечта, пустая, пустая мечта.
ИСКУССТВО ПРИ СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ
К концу прошлого века в русском искусстве наметятся очень значительный перелом, полностью определившийся в первые годы нового столетия. Произошла не просто очередная смена поколений и не просто возникло новое направление в живописи или другом искусстве, а совершился переворот гораздо более глубокий и более широкого охвата, в результате которого оказалась обновленной вся художественная, литературная, как и вся вообще духовная жизнь страны. Не искусство только — изменилось и отношение к искусству: возросли требования, предъявляемые ему, резко повысилось уделявшееся ему внимание. То, что нравилось, перестало нравиться. То, чем довольствовались еще недавно, стало казаться убогим и провинциальным.
Рёскин уверял на склоне лет, что за всю жизнь не повстречал верующего христианина, который всерьез интересовался бы искусством. Так и шестидесятники, «интеллигенты» — в особом, русском, политически окрашенном смысле этого слова, — пеклись исключительно о том, что почитали за благо, в искусстве же видели всего лишь подсобное средство высказывать мысли, которые, не будь цензуры, отлично можно было бы высказать самым пешеходным (как говорят англичане), самым газетным языком. Этим верования их отличались от религиозных, но преданы они им были религиозно, отчего и сохранив власть над умами дольше, чем на одно десятилетие. В девяностых годах, однако, власть эта уже ослабевала. Образованные люди, даже и не становясь консервативнее, чем прежде стали ускользать из-под прежней идеологической опеки; подчиняться ей беспрекословно продолжали почти одни лишь читатели просветительных брошюр, «полуинтеллигенты», кличку эту как раз и получившие от интеллигенции обновленной, уже не состоявшей сплошь из людей, скроенных по шестидесятнической выкройке.
