Ребячливая гордость от сознания, что он уже юнкер. Даже перед родным братом у себя дома он вытягивается в струнку: «Слушаю, господин полковник…», «Виноват, господин полковник…» Есть в нем бездумная восторженная веселость: он ведь еще только-только входит в жизнь.

Натура у него пылкая, жертвенная, но не пассивно-жертвенная, а волевая. Он беспрекословно слушается своего брата до поры до времени. Когда он чувствует, что брату грозит смертельная опасность, он остается, чтобы разделить ее с ним. И никакие угрозы Алексея на него не действуют. Алексей для острастки вынимает револьвер. Николка – Кудрявцев распахивает шинель, и голос его звенит обидой и упорством:

Стреляй, стреляй в родного брата!

Следующая картина «Дней Турбиных» – самая трудная для исполнителя роли Николки. Тяжело раненный петлюровцами, Николка все-таки добирается до дому. Офицеры делают ему умоляющие знаки не говорить сестре о том, что Алексей убит, да и ему самому невыносимо тяжело вонзать нож в сердце Елены. Но после внутренней борьбы, отражавшейся на лице Николки – Кудрявцева, правдивость берет в нем верх, и он не столько выговаривает, сколько выдыхает из себя:

Убили командира …

… В последней картине на сцене появился уже другой Николка. Дело не только в том, что он на костылях, что он калека. Куда девалась его жизнерадостность? У него взгляд человека, не оправившегося ни от телесных, ни от душевных ран. Стоило Мышлаевскому назвать имя Алексея, и у Николки затряслись плечи от беззвучных рыданий. Как он себя ни пересиливает, похоронным маршем звучит в его устах песня, которую он весело распевал во второй картине:

Но молодость с ее жизнеспособностью и жизнестойкостью берет свое. И когда в финале пьесы за сценой оркестр играет «Интернационал», а Мышлаевский поясняет: «Это красные идут!» – слабый луч надежды и ожидания заиграл на мертвенно-бледном лице Николки – Кудрявцева, и он с ненапыщенной, прочувствованной и многозначительной торжественностью объявляет:

… сегодняшний вечер – великий пролог к новой исторической пьесе.

Стоит у меня перед глазами Кудрявцев и в роли Матвеева из «Нашей молодости», написанной С. Карташевым по роману Виктора Кина «По ту сторону» и впервые поставленной в 30-м году на так называемой Малой сцене МХАТ (Тверская, 22), служившей театру в ту пору филиалом.

Это был спектакль, полный строгой романтики, спектакль, от которого веяло ветром первых лет революции. Это был спектакль, талантливо поставленный (режиссеры – Н. Н. Литовцева и Б. П. Ливанов, художественный руководитель – Вл. И. Немирович-Данченко), изобретательно решенный художником (все тем же Ливановым) на «блюдечке», которое представляла собой Малая сцена. Ливанов давал ощущение поезда, летящего в тайге, и самой тайги, непролазной, заснеженной, промерзшей насквозь. С. Карташев прибегал к изгибам сюжетной линии романа. Он не инсценировал роман – он написал по роману пьесу.

Вне революционного действия кудрявцевский Матвеев не представляет себе своей жизни. Он привык выбирать самые боевые участки. Как ни тяжел ему разрыв с любимой девушкой, все же это не так страшно, как находиться в «обозе», а не на передовых позициях. Между тем он обречен своей инвалидностью на службу в «обозе»– это он ясно понял из мучительного для него разговора с Чужим. И он идет на верную гибель – и гибнет, сражаясь.

Кудрявцев был прекрасен во всех эпизодах: и в сцене первого своего свидания с Лизой, неумело объясняющийся ей в любви, и в сцене горячечного бреда после тяжелой операции, и в той картине, где он, истомленный вынужденным бездельем, поет песню про вороного коня, и в сцене перед приходом Лизы, тревожимый мыслью, как-то произойдет их свидание, – ведь Лиза еще не видела его на костылях, с отрезанной ногой, и, пожалуй, в самом тяжелом эпизоде – эпизоде последней встречи с Лизой, когда он с деланной молодцеватостью говорит ей: «… нога мне не мешает. Хочешь, я покажу тебе, как я хожу?» – и, несмотря на сопротивление Лизы, которая на секунду закрывает лицо руками, на одной ноге прыгает по комнате; и, наконец, когда он – вероятно, впервые в жизни – растерянно улыбался, выслушав признание Лизы, что она вынуждена порвать с ним.

Третья большая удача Кудрявцева, свидетелем которой мне довелось быть, – это Мелузов из «Талантов и поклонников» (первый спектакль состоялся в 33-м году).

Кудрявцев в роли Мелузова был резонером, моралистом, но не фразером, не ритором, пустым внутри. Это был резонер убежденный, страстный и привлекательный. Сухого догматика не полюбила бы Негина.

Особенно хорош, пронзительно хорош был Кудрявцев в последнем действии. Прощался с Негиной уже не резонер, хотя бы и пылкий и искренний, а всем сердцем любящий, самоотверженный и всепонимающий юноша, готовый самоустраниться ради любимого существа, юноша, в котором есть что-то от главного героя «Униженных и оскорбленных», юноша, внезапно постигший, насколько сложна жизнь и как трудно уложить ее в строго очерченные рамки, юноша, в течение нескольких минут переживший крутой душевный перелом. Сам-то он не отступит, сам-то он не поддастся, сам-то он навеки пребудет верен своим идеалам, но он бесконечно любит Сашу и не находит для нее слов осуждения.

– Я одного только желаю, чтобы ты была счастлива. Только сумей быть счастливой, Саша! Ты обо мне и об моих словах забудь; а хоть как-нибудь, уж по-своему, сумей найти себе счастье.

На «Таланты и поклонники» стоило пойти хотя бы ради того, чтобы услышать, какая всепрощающая глубина чувства, какая боль расставания, тем более мучительная, что оно наступает вслед за расцветом счастья, какая тоска одиночества звучала в этом монологе у Кудрявцева.

Я видел пять Елен Турбиных: трех во МХАТ и двух в Театре имени Станиславского. Лучшей из них была, бесспорно, первая ее исполнительница Вера Сергеевна Соколова.

Для меня она была пленительней писаных красавиц, хотя, увидев ее впервые, я, не зная пьесы, задал себе вопрос: «Неужели Елена должна быть по пьесе такой некрасивой?» Красоту заменяло Соколовой несравненное обаяние – обаяние женственности, обаяние наружного и душевного изящества, обаяние голоса, в «Днях Турбиных» обволакивавшего слух зрителей еще за сценой, когда она произносила первую свою реплику; обаяние теплого, пушистого голоса, голоса переливчатого, выражавшего то негу, то гнев, то смятение, то муку, не перестававшего восхищать свободой интонаций, которые всегда были подсказаны актрисе безошибочно избранным ею внутренним и внешним рисунком роли, тем, что сейчас на сердце у Елены Турбиной или у царицы Елизаветы Петровны. Соколова играла умницу, женщину интеллигентную, на которую офицерская среда не наложила ни малейшего вульгарного отпечатка, женщину кокетливую и чуткую, легкомысленную и заботливую, она играла прекрасного человека, любящую сестру. Весь уют, которым дышала турбинская квартира, казалось, исходил от нее. Если Елену играла не Соколова, в этой квартире становилось холоднее.

И притом Елена – Соколова была женщина с характером. Она не устраивала «сцены» своему супругу, думавшему только о том, как бы спасти свою шкуру, и оставлявшему ее на произвол судьбы. Ни одной крикливой ноты не было в голосе у Соколовой. Она обдавала Тальберга ледяным презрением. Чувствовалось, что этот человек погиб в ее глазах навсегда.

Шервинский ей определенно нравится, но она видит все его недостатки и слабости и с мягкой, шутливой настойчивостью пытается отучить его от скверных привычек.

Соколова тонко проводила сцену опьянения во второй картине. Для нее это было лишь средством выражения одолевавших ее мрачных предчувствий, не дававших ей покоя ни днем, ни ночью («Вся жизнь наша рушится. Все пропадает, валится»), той сумятицы, какая бурлила у нее в душе после бегства мужа, после панихиды, которую отслужил по Белой армии Алексей, наконец, средством выявления борьбы с нарастающим чувством к Шервинскому, борьбы, которая кончается тем, что она, не в силах долее противиться ему, с блаженным отчаянием восклицает:

А, пропади все пропадом!

После того как до дому добрался раненый Николка, мы чувствовали у Соколовой уже не все усиливающееся сердечное влечение, а все усиливающуюся душевную пытку.

Сначала в голосе ее слышится тревожная растерянность:

А где Алексей? Где Алексей?