такая-то Марьина, такой-то Иванов). Они протестуют против насилия режиссера, против непонятности ролей, ссорятся между собой, и эти интермедии беспрестанно вторгаются в ход действия. И только к концу кусочки иллюзии, то есть промежутки, в которые актеры входят в свою роль и прочно носят свои маски, становятся все более компактными, вплоть до того момента, когда актеры начинают бунтовать против доктора Хинкфуса и выгоняют его из театрального зала. После этого с величайшим оживлением, наконец окрепшие, они доигрывают пьесу.

Этого, однако, мало. Действующие лица после первого акта отправляются в театр. Они приходят именно в этот театр, где идет спектакль, садятся в одну из лож (освещаемую прожектором) и вступают в пререкания с публикой. Происходит один из тех «скандалов», которым всегда сопровождается появление эксцентрической семьи в публичном месте города («помойная яма»). Мало того — наступает антракт, и действующие лица идут в фойе. Пиранделло не останавливается перед головоломной задачей: на сцене для той части публики, которая осталась в зале, происходит виртуозная установка декораций под руководством Хинкфуса, а в фойе «семья» со своими «летчиками» разбивается на три группы, из которых каждая играет отдельно, то есть публика вынуждена разделиться на четыре части, из которых каждая следит за одним ответвлением этой распавшейся на четыре русла реки театрального действия. Само собой разумеется, что Пиранделло делает потом великолепную сводку, так что вся публика, вернувшаяся в театральный зал, будет коротко, но вполне достаточно осведомлена о всем происшедшем.

Курьезно, что публика при этом играет не играя. Действительно, представьте себе, в фойе (я полагаю, на каком-нибудь специально разостланном ковре яркого цвета, чтобы выделить артистов из публики) разыгрывают свои партии соответственная группа исполнителей; она окружена тесным кольцом публики, которая на нее глазеет, и это создает для каждого отдельного человека из публики иллюзии наглого разглядывания «семейства» публикой враждебного к нему, но любопытствующего городка. Это придает громадную выразительность тем презрительным по отношению к публике репликам, которые «позволяют себе» члены семьи Свистуна, являющиеся в данном случае как бы частью публики и в то же время актерами, исполняющими точно установленный текст.

Но и этого мало. Даже в самом патетическом месте Пиранделло позволяет себе полный разрыв театральной иллюзии. Например, происходит довольно бурная домашняя сцена в семье. Отец приходит смертельно раненный, он стучится у двери, но увлекшиеся своей импровизацией актеры и режиссер забывают сказать горничной, чтобы она открыла ему дверь. Актер входит с опозданием и, вместо того чтобы играть роль Свистуна, устраивает истерическую сцену: ему испортили все дело, испортили эффект! После стычек на этой почве с Хинкфусом и актерами он обращается к публике (все время в маске Свистуна, которую он, однако, игнорирует) и рассказывает, как бы он великолепно сыграл сцену своего умирания, рассказывает с увлечением, с болью мастера, у которого из рук вырвали превосходно задуманный им момент. Однако он постепенно входит в роль, воплощается уже целиком в Свистуна и с потрясающей художественной силой умирает.

В последнем действии выступает другого рода иллюзия. Момина заключена в тюрьмообразную комнату, из которой муж ее никуда не выпускает, но когда происходит дикая сцена между ревнивцем и ею, из-за стены раздаются голоса матери и сестер, которые вмешиваются в их разговор. Когда Момина остается одна, появляются мать и сестры «в живописных костюмах заговорщиков»⁹, которые, очевидно, в данном случае не реальны, а воображаются Моминой, и шепчут ей всякие соблазны в уши.

Изумителен конец, в котором, как бы отражаясь в многочисленных зеркалах, опираясь на иллюзию и действительность, театр взлетает какой-то пламенной ракетой.

Момина узнала, что ее сестра Тотина находится в этом же городе, в котором за время ее домашнего плена возник оперный театр. Она слышит об ее успехах, о жизненной победе ее семьи, шедшей путем «порока». Это пробуждает в ней пламенные мечты о театре. Она одна. Она будит двух своих маленьких дочерей. Эти куколки в длинных ночных рубашках, растрепанные, заспанные, будут ее публикой. Она сажает их на стул и говорит: «Я расскажу вам, что такое театр». Она описывает его наивно и горячо. Она берет для этого представление вердиевского «Трубадура» и поет им и мужские и женские арии, в особенности арию Азучены. Девочки испуганы, восхищены. Из последних сил, с огромным экстазом поет Момина захватывающие трагические мелодии Верди. Она глубоко больна, она совершенно истощена, и творческий экстаз, в который она приходит, заставляет разорваться ее бедное, прежде времени увядшее сердце. А в это время муж, гонимый своим сицилианским темпераментом, возвращается со спектакля Тотины, потрясенный и увлеченный им, в сопровождении матери и сестер Момины и кричит ей: «Момина, Момина, я позволяю тебе идти на сцену!»¹⁰

Таковы в кратких чертах главнейшие из приемов Пиранделло, поражающие небывалой доселе драматургической виртуозностью, величайшей пестротой постоянных переходов мнимой правды — перебранки актеров, нарушения спектакля — к художественной иллюзии. Здесь, конечно, все — искусство, но вы досадуете, когда начавшаяся ткань иллюзорной жизни драмы разрывается мнимой правдой, непосредственными актерскими взаимоотношениями.

Какова цель этого удивительного тур-де-форса[1] Пиранделло? Этих целей две. Одна относится к сущности его замысла, другая — к области формальных исканий.

По существу, как художник, необыкновенно страстно переживающий самую драму театра, самую трагедию драматурга, режиссера, артистов и их творческой боли, Пиранделло хотел в своей пьесе показать гигантские силы театра как творца иллюзии. Спектакль построен так и должен быть так исполнен, чтобы зрители ушли с убеждением: как ни прерывается действие, как ни часто распадается оно, как ни мешают ему сам драматург и все исполнители, но театр настолько мощен, что он снова и снова забирает вас основным сценическим действием, заставляет верить в его правду, потрясает вас, как реальная жизнь, теми отражениями ее, которые дает в своем волшебном зеркале при помощи всех своих фокусов. Пиранделло хочет играть с публикой, как кошка с мышью. Он хочет сказать: «Великий театр может в любой момент снять с лица маску, показать свою подлинную физиономию, пошутить с вами — вновь надеть маску, войти в роль и ввести вас в нее с невероятной силой». Так как мы сами являемся большими поклонниками театра, так как мы признаем театр огромной силой, общественным учреждением, то мы должны, разумеется, всеми мерами поднимать и значительность театра, и технические его сноровки. С этой точки зрения, как своего рода крупный этюд, показывающий «все возможности» театральной пьесы, Пиранделло, по-моему, является для нас желанным.

Но, конечно, у пьесы Пиранделло есть и другие цели, как я уже сказал, чисто формалистического порядка.

Европейской публике надоел театр: темы повторяются, игра актеров застыла. Если в европейском театре есть какая-нибудь жизнь, то в большинстве случаев в маленьком театре, почти в случайно возникающем спектакле. Эта жизнь покупается ценой какого-нибудь виртуозного подхода, какой-нибудь новой формальной находкой, иногда и особенной остротой сюжета.

По этой линии идет и Пиранделло. В сущности говоря, тема его пьесы, как я уже сказал, не выходит из рамок более или менее обычных тем. Не она интересует Пиранделло. Он хочет расшевелить нервы своей публики, хочет вызвать новый интерес к театру неслыханностью приемов, сдвигом всех ценностей.

На границе между викторианским временем и временем новым возвышается сумрачная фигура великого английского романиста и поэта — Томаса Гарди.

Самый поздний потомок норманнского рыцарского рода, ровно, медленно сползавшего вниз и уже окончательно разорившегося ко дню рождения, Томас, необычайно зоркий и честный наблюдатель мрачных и зловещих процессов разложения мелкопоместного и фермерского бытия, большой и интересный, крепкий и стойкий для той провинциальной Англии, которую он именовал Вэссексом, делает на основании этого наблюдения широчайшее обобщение и является выразителем весьма крепкого миросозерцания.

Неправильно думать, что большие писатели-бытовики возникают на почве незыблемого, развернувшегося, уравновешенного быта. Такой быт мало сознает сам себя, и его идиллии, и зеркальное