двадцатилетней обольстительной куколки. Между тем ее сыну уже лет двадцать пять. На этом и основаны все смешные qui pro quo, а также и главный трюк — сцена на сцене и в зрительном зале, весело написанная и еще веселее разыгрываемая.

Но если и мне приходится согласиться, что спектакль этот — художественный, то причиной этому являются необыкновенные достоинства одной из оригинальнейших артисток Европы — Мод Лоти, исполняющей главную роль.

Мод Лоти известна всему Парижу как исключительная исполнительница ролей девочек. Для нее писались целыми сериями пьесы в типе известной оперетки «Нитуш»⁹.

Ее особенная любовь — это подростки лет тринадцати — четырнадцати, безукоризненные дети снаружи, чудовищно развращенные внутри. В этих ролях она умеет быть и трогательной, и пикантной, и полной юмора, и трагической.

Однако сила или, вернее, неповторяемая оригинальность Мод Лоти заключается в том, что моделью для своих ролей она берет не столько детей, сколько оживленных кукол.

У Мод Лоти голос Петрушки, маленькая связанная фигурка, двигающаяся несколько судорожно, словно ее дергают. У нее малоподвижное лицо, способное больше на гримасу, чем на выражение; лицо прелестное, когда оно полно кукольно-спокойного удивления или застыло в капризной минке. Ее жест совсем не человеческий. Кисти ее рук почти не разжимаются. Она движется углами, на шарнирах.

Эту свою сценическую куколку Лоти переполняет интенсивнейшей жизнью.

Сквозь нее в стилизованном виде проходят все жизненные ощущения.

Правда, механизированная женщинка или девочка, Лоти не способна ничего испытывать глубоко. У нее маленький гнев, скоропреходящая скорбь, миниатюрная любовь; она может сражаться только булавкой, она в минуты особого волнения не кричит, не декламирует, она пищит.

Но именно в этой игрушечной миниатюре до смешного ужаса отражается ломкая, сложная, изменчивая, бездушная, но в капризности своей могущая внезапно быть нежной и даже великодушной, как и тупо жестокой, современная буржуазная, в игрушку превращенная женщина.

Когда-то Ибсен назвал свою «Нору» «Кукольным домом»¹⁰. Он изобразил в этой пьесе превращение женщины-куклы в женщину-человека.

Ну, женщину Мод Лоти в человека не превратишь! Но зато какая пресная, какая невинная и какая мало интересная кукла была у Гельмера в лице еще не проснувшейся Норы! И какая заманчивая, очаровательная, ядовитая кукла та, которая создана Лоти!

Я, конечно, не знаю, сознает ли Мод Лоти, какую, можно сказать, философски могучую, правдивую карикатуру дала она на играющую сейчас гигантскую роль в жизни буржуазии современную женщину- куклу.

Фешенебельная публика роскошного театра Варьете до слез забавляется неожиданными выдумками действительно очаровательно-изобретательной актрисы. Но она видит в фигурке, ею создаваемой, только нечто изящно-забавное. Да и авторы изо всех сил стараются, чтобы их пьеса была только веселой.

А высокий талант Мод Лоти пронзает всю эту веселость. Она тоже играет весело, она, наслаждается собственной комичностью, но, как это бывает даже с бессознательными дарованиями, — она, как в жгучем фокусе, соединила целый очень поучительный и очень влиятельный разряд женщин, сквозь автоматическое бездушие которых и капризные судороги можно глубоко заглянуть в пороки современного общества.

Тому же Вернейлю принадлежит и другая комедия, пользующаяся успехом: «Ты на мне женишься»¹.

Она еще гораздо более пуста, чем «М-ль Флют». В ней есть только одна действительно хорошая комедийная сцена ссоры из-за женщины двух стариков-аристократов, которая, впрочем, забавна главным образом вследствие превосходной игры актеров, в особенности Сатурнена Фабра.

Но не хорошо известный Фабр и не артистка Андраль с ее тонким искусством диалога и звучащим как музыка чистейшим французским языком стоят на афишах в качестве приманок Парижского театра². На первом месте стоят сам Вернейль, о весьма посредственном актерском таланте которого я уже упоминал, и очень своеобразная «звезда» современного бульварного театра — Эльвира Попеско.

Парижская публика имеет одну странную особенность. В сущности, коренные парижане терпеть не могут ничего привозного и до сих пор еще склонны считать все иностранное — варварским.

Если парижанам показывают театр Ибсена, то они пожимают плечами и даже глумятся. Если им говорят о великом русском романе — они выражают сомнение, и если соглашаются признать его, то непременно с прибавкой слова — «больной». Если к парижанам приезжает «Камерный театр», они во главе со вчерашними новаторами, вроде Антуана, поднимают крик о нарушении основ театра³. В свое время они освистали Вагнера⁴, позднее они освистали Стравинского⁵. Они до сих пор почти совершенно ничего не знают о немецкой литературе. «Гамлет» только на этих днях в первый раз дан был по действительно шекспировскому тексту, но это в полурусском театре Питоева⁶.

Но зато английские «girls» и «boys» в мюзик-холлах⁷, негритянский джаз, американские звездочки для обозрений проходят при поверхностном, снисходительном, но дружном успехе. — «Vous savez — c'est drole!» — «знаете, это курьезно!»

Для того чтобы парижанин оценил иностранное, нужно, чтобы ему позволили немножко презирать его.

Иностранец, который претендует импонировать, показать себя выше французских ценностей, — враг. Но иностранец, который приехал, чтобы amuser — забавлять, — может быть принят весьма дружелюбно.

Парижанам особенно приятно, когда иностранец является как бы слегка искривленным зеркалом, светящим Лучами слегка искаженного, но французского же солнца.

Теперь, например, начался «фестиваль» Жемье⁸. Первым выступает датский королевский театр⁹. Его снисходительно похвалили. Но в одних газетах я читаю при этом: «Хорошо, что Жемье привозит иностранцев, а то мы — trop peu curieux — слишком мало любопытны».

В других газетах хвалят датчан за то, что они деликатно представили комедию Гольберга, которого так и называют «датским Мольером» и который действительно был учеником Мольера французского.

Мне могут сказать: «Что вам за охота анализировать французскую публику, когда во всех зрительных залах Парижа сидит 50% иностранцев!» Но на это я решительно возражу, что иностранцы в Париже крайне редко позволяют себе иметь собственный вкус. Я говорю, конечно, о многотысячной толпе туристов. Ей хочется подтянуться к Парижу: ей все еще кажется, что мнение Парижа — это мировой сверхкритерий. Итак, тон задает парижанин, особенно парижский журналист.

Вышеописанными характерными особенностями театрального Парижа и объясняется довольно громкое реноме, которым пользуется молодая румынка Эльвира Попеско.

В сущности, иней нет ровно ничего хорошего. Она не стара, она недурна, у нее есть некоторый темперамент. Но она играет не лучше, а скорее похуже заурядных «coquettes» [87] нашей провинции. Ее походка, ее жесты тяжеловаты, ее мимика однообразна, ее речь нараспев — мало музыкальна, голос неприятен, а произношение французских слов — положительно отталкивающе.

Рядом с французским языком Андраль — говор Попеско невыносимо вульгарен. Но она и не играет никогда француженок, она играет офранцуженных славянок, и французы, снисходительно посмеиваясь, находят ее ломаную речь жантильной: ведь она отражает попытки этих варваров говорить на человеческом, то есть французском, языке! «Мило» и то, что она пытается, как умеет, носить парижские туалеты, что она старается быть по-парижски элегантной и пикантной.