более что она все же, при всех огромных своих недостатках, серьезностью своей задачи, святостью отношения к искусству, которая сильно чувствуется в Геоне, много превосходит подавляющее большинство пьес современного репертуара.

Помимо некоторой вымученности фабулы, некоторого неправдоподобия всей этой истории, главным недостатком пьесы, на мой взгляд, является рыхлость, пресность ее героя. В самом деле, героизм его вращается исключительно вокруг вопроса непосредственной сытости. Он декламирует восторженные тирады. Но что такое для него труд? Цель труда — хлеб. Цель хлеба — жизнь. Цель жизни — труд. Добыл хлеба, съел его, удобрил почву и опять добыл хлеба. Это довольно безотрадное коловращение, а между тем идеализм Франка весь тут. Он хочет только, чтобы хлеб был у всякого. Может быть, он мечтает в душе, чтобы и к труду был обязан всякий. Можно ли представить себе что-нибудь не то что более мещанское, но даже более животное, жвачно-животное! Рожер Карл, игравший роль Франка, своею дебелой фигурой, тяжеловесными жестами, неумным, но добродушным лицом, тягучим голосом, своим сентиментальным пафосом как нельзя лучше оттенял недостатки героя Геона, и я уверен, что большинство зрителей говорили про себя: «Кто такой этот Франк? — Человек добрейший, скучнейший и порядочный педант». Автор хотел, конечно, не этого. Но способен ли на что-либо другое выспренний идеализм, упирающийся в ковригу, теряющийся в мягком тесте.

Постановка была любопытна. Схематизированные декорации, почти всюду с минимальной затратой внимания на детали, давали художественный аккорд. Например, сходка толпы имеет обстановкой только три-четыре толстых деревянных столба с перекладинами, как бы поддерживающих кровлю какого-то открытого склада, а за этими столбами просто синяя занавеска, так искусно освещенная, однако, что я, лишь тщательно приглядевшись, увидел ее. Она все время казалась мне изумительно написанной, глубокой, полупрозрачной синеватой тьмою ночи. Так же точно нельзя было не любоваться превращением серого и скучного подвала булочной Франка, когда в печи загорелось пламя и все озарило: мощную фигуру полуобнажившегося Франка, белую муку повсюду, повеселевшие углы, вспыхнувшую молодостью и радостью жену булочника.

Толпа была поставлена Дюреком. Статистами почти сплошь являлись актеры или интеллигентные друзья руководителей театра, вроде, например, молодых авторов переделки «Братьев Карамазовых» Копо и Круэ. На маленькой сцене видна лишь небольшая часть толпы, но за нею чувствуется тысячная масса. Вообще, есть жизнь толпы как новой индивидуальности, толпы как чудовища. Я должен сказать, однако, что Дюрек, пожалуй, перестарался в некоторых случаях: слишком много — даже больше, чем в действительности, — колоритных и интересных фигур: хочется следить и вон за тем торопливым старикашкой, и за этим мрачным колоссом провансальцем в черной бороде и плисовых шароварах, и за тупым, деревянным, переутомленным рабочим. Каждый из них у Дюрека реагирует по-своему. А как тут уследить? Только усилием воли Удавалось игнорировать это богатство режиссерского творчества, чтобы за деревьями не исчез лес. Пьеса имела не громкий, но умный успех¹⁰.

Многого ждал я от пьесы Кистемекерса «Пламя»¹¹. Не потому, чтобы я высоко ставил Кистемекерса, одного из двух дюжин поставщиков парижских театров, а потому, что пьесе предпослана была, в виде передовицы газеты «Matin», блестяще написанная статья автора, содержавшая разные обещания. Кистемекерс намеревался приподнять завесу, скрывавшую от нас мир военного шпионажа, и показать нам драму честного офицера, запутавшегося, как муха, в искусной паутине бессовестных агентов. Это интересный сюжет, никем еще серьезно не разработанный. Военный шпионаж, со всеми его ужасами и низостями, с его часто гениальной изворотливостью, а порою и хладнокровным героизмом, с его кровавыми драмами, это фехтование хитрости современных военных колоссов, более тонкое и опасное, чем дипломатия, при серьезном изучении и таланте могло бы дать зрелище и захватывающее и поучительное.

Ничего подобного у Кистемекерса. Шпионаж тут притянут за волосы. Немножко о шпионах, а дальше пошла писать тысячу первый раз повторяемая драма с набившими оскомину героями: мужем, который имеет любовницу и разоряется на нее, но, в сущности, любит жену; женой, подготовляющей развод и вторичный брак, но любящей, в сущности, своего мужа; благородным любовником, самоотверженно соединяющим их сердца, и т. д. Так называемому «анализу чувств», то есть гнилой канители на тему о браке и адюльтере, посвящено много больше половины пьесы, а остальное, сколько-нибудь общественное и новое, трактовано в духе самого пошленького романа приключений. Таких изображений шпионажа вы можете иметь сколько угодно в библиотеке романов Файяра по шестьдесят пять сантимов каждое. Я даже нахожу, что «Фантомас — политический агент» несколько серьезнее¹².

Какое оскудение выдумки. Боевой пьесой Одеона является «Давид Копперфильд», нечто вроде фантазии на темы диккенсовского романа. Автор ее — директор театра Grand Guignol Море¹³ — как будто шел по стопам Листа, так смело и виртуозно писавшего свои фантазии на «Фауста» и т. п. Смелости у Море не меньше, чем у Листа. Но вместо таланта — один сценический опыт. И тем не менее огонь диккенсовского юмора чарует сердце семейной публики, даже проходя через это тусклое стекло. И Французская Комедия пробавляется переделками. Молодой Трарьё саботировал здесь гениального «Деревенского священника»¹⁴ Бальзака. А Барте и Поль Муне взяли и спасли эту пьесу. Такие актеры что угодно, конечно, могут вывезти. А этот юноша Трарьё еще похваляется: «Я, собственно, не перенес Бальзака на сцену, а скорее свободно сотрудничал с ним». Бедный Бальзак.

До сих пор имелась лишь пара книг на английском языке, специально посвященных парадоксальнейшему и, скорее, несколько скандально, чем почетно, известному английскому комедиографу, социалисту-фабианцу Бернарду Шоу. Но вот появилась специальная монография о нем и во французской литературе. Книгу Шарля Сестра «Бернард Шоу и его произведения» издало передовое в художественном смысле книгоиздательство «Mercure de France»¹

До сих пор лишь две пьесы Шоу удостоились постановки па французской сцене, да и то в Theätre des Arts, который большая буржуазная публика считает несколько чудаческим. Первая из этих пьес, «Кандида»², совсем не была понята. Публика имела возможность прикинуть ее на французский драматический метр и, естественно, нашла неудовлетворительной. Между тем бесконечно более смелая пьеса Бернарда Шоу первого периода — «Профессия госпожи Уоррен»³, в общем, имела бесспорный успех. Очевидно, потому, что тут французский метр уже явно не был подходящ.

Постепенное проникновение Шоу во французский театральный мир, несомненно, надо приветствовать. Французская драматургия переживает тяжелый кризис. Достаточно красноречивым показателем его является полное самоустранение от драматической деятельности таких глубоких писателей, как Мирбо, Адан и де Кюрель, недавно, кстати, избранный по вновь заведенной безвкусной моде «князем драматургов». Все трое при этом ссылаются на полнейшее непонимание обычной театральной публикой Парижа идейного театра. Я вижу подтверждение этого и в почти полном провале «Саранчи» Фабра, едва ли не единственной серьезной пьесы прошлого сезона⁴.

Не может ли пробить броню «сарсеевского» пристрастия⁵ к театру-забаве Бернард Шоу, одновременно и высоко забавный и глубоко идейный писатель. Шоу сам характеризовал себя такими словами: «Я родился паяцем и всегда питал наклонность к проповедничеству»⁶.

Известно, как враждебно встретила Англия этого ирландского смельчака. Сколько труда было положено им и его сторонниками, чтобы создать для Шоу то все еще сомнительное реноме, которым он пользуется. И еще совсем недавно его великолепная маленькая драма «Разоблаченный Бланко Познет» была воспрещена цензурой⁷. Однако мало-помалу, и как раз острием своей парадоксальности, смазанным скользкой клоунадой, Шоу все же пробил бегемотову кожу Лондона и заставил говорить повсюду не только о себе, но и о своих идеях.