делать?» и «Пролог»…

В чем же дело? Тов. И. Ипполит в уже указанной статье правильно подчеркивает, что дело здесь в разнице самих установок художества Чернышевского и художества, скажем, Тургенева. А мы принимаем за абсолют тот критерий, который создали для себя писатели-дворяне. Можно представить в виде приблизительной, хотя, конечно, и грубоватой, схемы градацию художественной литературы и чистой публицистики.

Как исходный пункт возьмем чистейшее художество, то есть такого писателя, который сам твердо верит в то, что искусство не связано с реальной жизнью, ни с чем утилитарным, ни с какими намерениями, а представляет собой исключительно «самодовлеюще прекрасное», и который к тому же старается удовлетворить публику, смотрящую на дело с той же точки зрения. Если бы даже такому писателю пришла в голову какая-нибудь идея, он постарался бы ее тщательнейшим образом вытравить. Он считает идеальными только те произведения, в которых имеются одни образы, и притом образы, по возможности не нагруженные идеей, не несущие в себе никакого целевого заряда. Мы знаем сейчас, что такая абсолютная бестенденциозность вряд ли достижима и, в конце концов, в собственной своей чистоте превращается в собственную же противоположность. То есть искусство, которое так тщательно отгораживается от жизни, тоже ведь зовет куда-то, а именно — прочь от жизни и становится, таким образом, ярко тенденциозным, именно в силу своей боязни тенденциозности. Но, тем не менее, разряд таких безыдейных фантазий, такой игры воображения в литературе исторически имеет место.

Следующим шагом будет произведение художника, который, представляя собой целостную личность, выражая собой достаточно крепко стоящий на ногах класс, выбирает тему, обрабатывает фабулу, создает лица и положения, развертывает диалог совершенно свободно, так что перед нами как бы проходит сама жизнь в прекрасном, кристально-прозрачном отражении, но в то же время сознает, что всю эту работу он проделал не напрасно, что есть некоторое «ради чего», которое стоит за его романом, трагедией, поэмой и т. д. Такой писатель часто сознает себя даже учителем жизни и считает себя учителем тем более ловким, чем меньше просвечивает у него идейная целеустремленность, чем больше образы говорят сами за себя.

Этот прием, например, заставил Плеханова и Воровского считать «Войну и мир» Толстого — явно тенденциозный и полемический роман — за перл чистого искусства⁵. Такой проницательный критик-революционер, как Воровский, проглядел даже полное отсутствие в многотомном романе, посвященном дворянству начала XIX века, картин крепостного права. А. Толстой элиминировал крепостное право сознательно, ибо его роман должен был быть апологией его класса. Если художник не обладает талантом Толстого или приблизительно таким дарованием, то ему не удастся овладеть темой таким образом, чтобы она вся целиком растворилась в живых образах. У него получатся осадки его идейного замысла. То в некоторых случаях мы видим искажение хода событий в угоду идейному замыслу, вмешивающемуся как посторонняя сила, то намерения писателя как публициста появляются в виде некоторого мутного осадка, то есть писатель вдруг начинает говорить сам от себя, сам проповедовать свои мысли читателю.

Впрочем, по этому поводу надо сказать, что гораздо более строгий эстетический критик и сам великий мастер реалистического, но внутренне глубоко тенденциозного романа Гюстав Флобер, находивший первую часть романа «Война и мир» глубоко тенденциозной, по поводу второй части воскликнул: Quelle dégringolade! (какое падение!)⁶. Это восклицание было вызвано как раз тем, что подобного рода публицистические (историко-философские) «выпадения» имеются у Толстого во второй части в большом изобилии.

Когда писатель хотел дать художественное произведение, которое можно читать для развлечения, которое читатель заранее принимает как нечто, не рассчитанное на восприятие путем умственного труда, — подобная примесь является, конечно, слабостью.

Подойдем теперь к вопросу с другой стороны. Мы можем представить себе (и история литературы знает это явление) такую научную публицистику, которая боится каждого страстного оборота речи. Всякое вмешательство чувства в чистоту интеллектуального изложения, в поток мысли не допускается. Такой публицист хочет быть логиком, математиком, ученым (он хочет быть законченным объективистом, говорит «языком геометрии» и т. п.).

Но огромное большинство публицистов, нисколько не нарушая великолепнейших научных своих построений, являются в то же время художниками. Они очень любят метафоры, остроты, цитаты из крупных поэтов, они смеются, негодуют, недоумевают и т. д. Эта полная жизни публицистика пленяет нас у Маркса и Энгельса, у Герцена, Ленина и у многих других.

Иные из публицистов этого типа делают дальнейший шаг. Они, так сказать, говорят притчами. Для того ли, чтобы зацепить больший круг публики, которая легче склоняется к чтению романа, чем трактата, или потому, что есть внутренняя потребность на конкретных примерах, разработанных воображением, доказать правильность своих положений, — они берутся за роман, как Герцен в «Бельтове»⁷, как Чернышевский в своей беллетристике… Они подчеркивают — и хорошо делают это, — что роман их является прежде всего идейным произведением, что его основная ценность заключается в тех новых мыслях, которыми они могут обогатить читателя.

Наши великие революционные демократы — Щедрин, Успенский — совершенно определенно и сознательно относились к своим произведениям именно так. Им было бы смешно, если бы их упрекнули, что «Современная идиллия» или «Власть земли» не похожи на романы Тургенева или стихотворения Тютчева. И если бы им после этого сказали, что их произведения находятся «вне литературы», они посмотрели бы на сказавшего это с глубоким сожалением и промолвили бы: «Тем хуже для вашей литературы».

Имеет ли право великий мыслитель, вскрывающий неправду окружающего общества и знающий какую-то другую правду, желающий говорить от имени иного класса, — имеет ли он право воплощать свое миросозерцание в художественных образах так, чтобы не миросозерцание включалось в образы, а чтобы образы включались в миросозерцание, как нечто подсобное? Имеет право! Тенденциозно ли будет его произведение? Еще бы! Причем здесь уже слово «тенденция» имеет значение не некоторого провала творческого воображения, — оно обозначает просто целеустремленность этого произведения, сознающую себя, гордую собой.

Будет ли такое произведение оставлять впечатление нехудожественного? На читателя «чтива», хотя бы даже самого великолепного, оно произведет отрицательное впечатление. За книгу такой читатель берется для того, чтобы развлекаться. Его можно, по Горацию, «поучать, развлекая»⁸, но так, чтобы он этого не заметил. Он — как ребенок, который ни за что не принял бы лекарства, если бы его не дали в виде пряника. Читатель же, который прежде всего интересуется миросозерцанием друга-писателя, очень рад, если этот друг-писатель хочет дать ему свое миросозерцание на конкретных примерах, на живых людях и живых переживаниях; и если этот роман, эта притча будут местами перебиваться живыми комментариями автора, его непосредственной беседой с читателем-другом или читателем-врагом, — он нимало на это не посетует. Вот что нужно усвоить себе, когда мы разбираемся в тех или иных произведениях, и к этому надо прибавить, что такой активный, боевой, деловой класс, как пролетариат, вероятно, будет предпочитать при сравнении именно этот тоже активный, деловой и боевой род литературы. Эстетствующий класс, конечно, будет фыркать на такие произведения искусства. Из этого вовсе не следует, чтобы законченные, образные, не допускающие публицистической примеси литературные произведения не могли включаться в пролетарскую литературу. Включались и будут включаться! Но если, немножко слишком переучившись у дворян, мы будем пренебрежительно проходить мимо великих революционных демократов и тех, кто будет стараться идти по их дороге, будем считать (как считал, к сожалению, например, Воровский) заранее обреченными на неудачу, то рано или поздно пролетарская общественность осудит подобную односторонность.

Очень помог своим критикам Чернышевский постоянными признаниями, которые он делает в романе «Что делать?» в его нехудожественности. Чернышевский прежде всего формально заявляет, что роман его не претендует на художественность и что эта слабость художественной формы уравновешивается богатством идейного содержания. Затем он даже допускает как бы нарочитое неряшество. Например, прямо заявляет: «Кое-что я выдумал для того, чтобы заинтересовать тебя, читатель. Это было не так, а вот так и