принимали не что иное, как свое вдохновение, то есть внезапный прорыв в область своего сознания социального содержания через подсознательное.

Но на известной стадии развития такой голос перестает быть ценным. Родник новых сил, так сказать, запас вещей, еще не названных, иссякает. Данный класс и его культура начинают остывать. Дело сводится теперь к тому, чтобы дать возможно более законченные художественные формы уже приобретенному содержанию. В такую эпоху поэт непосредственного вдохновения, не обладающий сознательным мастерством, естественно не может найти себе большого места. Он в большинстве случаев не называется поэтом. Но за это дело берутся люди, быть может, значительно меньшего вдохновения, то есть, несомненно, менее богатые подсознательным творчеством, зато мастера внешней формы.

Я не хочу, конечно, сказать, что такие эпохи всюду и постоянно существуют как раздельные. Я их разделяю ради ясности анализа. С другой стороны, в эпоху второго вышеуказанного типа, когда приходится формулировать первые накопленные пришедшим к цивилизации обществом или пробившимся до нее классом социально-психологические богатства, когда приходят зрелые мастера для того, чтобы дать этому опыту максимально выразительную форму, наиболее покровительствуемым средою типом художника является такой, который чуток к этому ценнейшему общественному содержанию, который продолжает разработку его по существу и в то же время владеет и возможностью и охотой искать и находить для его содержания подходящую форму. Тут невольно вспоминается тоска Пушкина по русской прозе и его замечательные заветы: «Проза это прежде всего мысли и мысли, самое простое и точное их выражение»⁹. В сущности же говоря, и поэзия, в которой Пушкин чувствовал еще и другую, почти не могущую быть учитанной сознанием силу, — силу музыки, в такую эпоху отнюдь не чуждается ни мысли, ни ясности, ни точности. В такое время поэт неясной мечты, расплывчатых контуров, поэт нюансов так же неподходящ, как холодный ювелир, интересующийся лишь формой и совершенно равнодушный к содержанию.

Для таких поэтов приходит подходящая эпоха вместе с усталостью данного общественного уклада, данного класса, с потерею им творчества в смысле выработки нового содержания. Тут, опять-таки в зависимости от некоторых уклонов социальной психики, на сцену являются либо туманные символисты, либо пустые парнасцы¹⁰ (опять-таки оговорюсь: Леконт де Лиль отнюдь не был пустым парнасцем).

Так вот Валерий Брюсов был в высокой мере мастером, то есть человеком, до крайности интересующимся самим процессом своего труда и совершенством, ладностью, складностью, адекватностью плану продуктов этого труда.

Символизм был во многом формалистичным. Символизм прекрасно сознавал, что то содержание, которое он вливает в свои символы, в сущности говоря, малоценно. Ведь этот символизм в Европе и в России был либо микроскопичен и черпал свое содержание из шорохов души, из мелочей и несознательного, либо до крайности телескопичен, направлен к отдаленнейшим звездным туманностям, то есть расплывался в догадках и проповедях мистического характера. При условии такой бессодержательности и такой неопределенности своего объекта символизм не мог не стараться выиграть на музыкальной оригинальности своего стиха. Конечно, и Брюсов отдал дань всему этому, и он впадал иногда в психо-символическое гробокопание и символико-философские полеты в пустое пространство, и он поэтому имел лишний стимул искать какого-нибудь своеобразного великолепного звучания или небывалого образосочетания в своих стихотворениях.

И, однако же, между формализмом Брюсова и формализмом оригинальничающих формалистов была пропасть, та самая пропасть, которая отделяет, например, формализм Танеева от формализма школы Дебюсси. Если, скажем, дебюссисты оглядываются на формы классические, то для того, чтобы сделать не так, — они хотят прежде всего в своих формальных исканиях дать меру своей абсолютной необычайности. Поэтому время всякого рода декаданса является временем оригинальничания. Гёте же, который осудил такое оригинальничание, или Танеев, о котором я только что упомянул, тоже «формалисты». Они необыкновенно тщательны, как настоящие преданные мастера, работающие с благородным потом на челе, отдаются исканиям формального совершенства, но им всегда кажется, что эти совершенные формы близки к классическому стержню всечеловеческого искусства. Они невольно по самой своей честности, как мастера, приходят к тому выводу, что, так сказать, перекликаются с другими, столь же объективными и высокими мастерами через народы и века. Разве может не пожать плечами объективный мастер Гёте на упрек в том, что он подражает грекам? Разве может не ответить тем же жестом наш великий Танеев на упрек в том, что он ученик нидерландцев¹¹ или Баха? Вот так же точно и Брюсов. Для него искания формы были, так сказать, объективными исканиями, имеющими почти силу кристаллизации, стремлением данного содержания вылиться в кристалл наиболее соответственной формы. В сущности говоря, это искание не сложности, а простоты, но не простоты элементарного куба, а особой, каждый раз совсем иной простоты, экономно и вместе с тем полнее всего выражающей данное содержание. Брюсов учился у греков и римлян, учился чрезвычайно многому у Пушкина, испытывал на себе и другие влияния, например, очень большое влияние Верхарна, что я еще отмечу, и все это не потому, чтобы сам был слаб как мастер, а потому именно, что был силен. Если хотите, в стихотворениях Брюсова больше оригинальности, чем в поэзии Бальмонта, но она гораздо классичнее, даже академичнее. В нем нет пустого щегольства своей личностью; в нем есть что-то от каменщика, который строит здание человеческой цивилизации, а не от фокусника, который на площади хочет поразить зевак, в нем есть что-то от рабочего, который дело делает, а не от нервической личности, которая почти кричит, а не поет для того, во-первых, чтобы выпеть свои внутренние боли, а во-вторых, еще и пококетничать с соседями.

Насколько же время способствовало этим тенденциям Брюсова?

Если бы время сложилось для Брюсова совершенно благоприятно, то он был бы некрасовцем, но, конечно, не в том смысле, чтобы он старался овладеть тем самым содержанием, которым был богат Некрасов. Нет, это благоприятно сложившееся для Брюсова время могло бы быть только временем дальнейшей революции, и, стало быть, он должен был стать, во-первых, более четким кристаллизатором революционного содержания, чем Некрасов, и, во-вторых, более, чем Некрасов, отметить перемещение оси социальности из деревни в город и от интеллигента-разночинца к пролетарию.

Такие элементы разбросаны в разных местах у Брюсова. Именно они толкали Брюсова на его превосходные урбанистические мотивы,¹² именно они дали ему возможность создать «Каменщика»¹³, некоторые великолепные частушки,¹⁴ именно они дали ему возможность в 1905 году написать одно из лучших революционных стихотворений, которые мы только имеем;¹⁵ именно они заставили его проникнуться симпатией, влюбленностью даже, к символисту, перешедшему в лагерь социализма, к Верхарну; именно они в высшей степени мощно и торжественно звучали в последних стихотворениях Брюсова. Но в общем и целом эта задача Брюсова выполнена не была, именно потому, что общий поток — тогдашнее доминирующее настроение интеллигенции — нес его в другую сторону.

Он навязывал ему то неясное, от чего он теперь так открещивается. Вячеслав Иванов нападал на него, оказывается, за реализм и позитивизм, за чрезмерную ясность его поэзии. Да, мало того, целый звучный хор голосов до самой могилы провожал Брюсова сожалениями по поводу головного характера его поэзии. Но Брюсов именно не мог и большей частью не хотел забыть про свою голову и погрузиться в символический туман. Ясность была ему органически мила не только потому, что в нем дремал писаревец, но и потому, что сюда влекло его жившее в нем чистое мастерство.

С другой стороны, век готов был погладить по головке Брюсова и за чистое мастерство. Чистое мастерство парнасского типа тоже было приемлемо и для буржуазии и для буржуазной интеллигенции 90-х и 900-х годов. С ласковой улыбкой говорили: «Ну какой же Брюсов символист? — он парнасец». Говорили совершенно так же, как какой-нибудь гурман мог бы сказать: «Нет, разве можно эту рыбу подавать под белым соусом, ее едят в мадере». Потому что, в сущности, и символизм и «Парнас» в этом понимании были только разными блюдами для эстетского гурманства.

И Брюсов, иногда как чистый мастер, как ювелир, как бронзовщик или мраморщик, мог увлечься тем или другим формальным фокусом, но он этим увлекался редко, и это в конце концов не испортило его поэтического лика, как не испортили его и символические тени.

Но что же было делать, если содержание, которое подсовывал век, то есть подсознательные шорохи